Un autorretrato. (2/3)


Resultan numerosos los autores que ligan el pasaje de época a las modificaciones tecnológicas en la producción, circulación y procesamiento de la información.
Si bien es preciso, tal como dice Fredric Jameson, no perder de vista el riesgo que implica un abuso de la metáfora tecnológica a la hora de trazar los rasgos del rostro de nuestro presente -y en ese sentido subrayamos que no puede pensarse lo informacional como isla autónoma o determinación en última instancia, sino que es vital para el análisis no perder de vista la interrelación de elementos heterogéneos en los cambios históricos- también es importante, a los fines mismos de una comprensión histórica más fina, considerar lo informacional en su especificidad, esto es, en su capacidad de producir determinados efectos.
“No existe ninguna revolución tecnológica que no sea también más profundamente una mutación del capitalismo”, dice Deleuze. En cuanto al período que nos interesa, y según Manuel Castells, la "reestructuración del capitalismo (...) como respuesta a la crisis de los setenta ha sido realizada mediante el amplio uso del potencial ofrecido por las nuevas tecnologías: el microprocesador se inventó en 1971, las técnicas de recombinación genética se descubrieron en 1973, el ordenador personal se introdujo en 1975 (...)" . Fernando Mirés llama a dicho proceso "la revolución microelectrónica" . Dicha revolución, en términos de producción económica, permite la optimización de los sistemas de gestión al tiempo que nuevas formas de utilización y procesamiento de materiales. Pero lo que signa la novedad de la época es "el surgimiento del procesamiento de la información como la actividad central y fundamental para el condicionamiento de la efectividad y productividad de todos los procesos de producción, distribución, consumo y gestión"
Esa posibilidad tecnológica vinculada con procesos sociales y políticos de diverso origen, permitió que se operara una internacionalización acelerada de los procesos económicos orientados, en última instancia, al incremento de la rentabilidad.
Del mismo modo que la denominada revolución industrial no eliminó las actividades económicas que la precedían sino que las reintegró bajo un nuevo esquema sociotecnológico, la revolución informacional permitió subsumir progresivamente el conjunto de actividades a las lógicas de funcionamiento de las tecnologías de la información, produciendo así nuevas realidades al tiempo que instalaba nuevos paradigmas de pensamiento. En ese sentido, la experiencia de la información como flujos, las nuevas coordenadas espacio-temporales que permiten el intercambio en tiempo real, la compresión espacial y temporal y su consecuente efecto de desarraigo o desterritorialización aparecen como elementos característicos de nuestra época.
Sin dejar de lado el supuesto de que las innovaciones productivas deben ser pensadas en relación a transformaciones más amplias que involucran los modos de vida social en general, no pueden ser obviadas las determinantes reestructuraciones desplegadas en los ámbitos de la producción industrial, los servicios y los trabajos administrativos, la investigación científica, el comercio mundial, todas las cuales hacen posible y vuelven necesarios profundos movimientos de reconfiguración de las relaciones productivas, a la luz de su reorganización técnica, organizativa y localizacional.






Otro dato económico de altísima relevancia y marcada vinculación con las innovaciones informáticas y comunicacionales que resulta útil para analizar el período tiene que ver con el crecimiento y renovación de las formas de la especulación financiera: enormes activos financieros, cuyo nacimiento suele fecharse en la crisis de los petrodólares hacia 1973, comienzan a encontrar posibilidades de valorización en mercados y bolsas de valores que antes estaban vedados o fuertemente reglados. Las inversiones toman múltiples direcciones geográficas y económicas: desde países altamente desarrollados hacia países económicamente pobres (p.e. desde EE.UU. a China), desde países desarrollados a otros en condiciones similares (p.e. desde Japón a EE.UU.); préstamos a los Estados, inversiones industriales y especulación en los mercados de acciones son los modos predominantes de circulación del capital. Los organismos financieros internacionales de crédito adquieren un poder inédito sobre las políticas económicas de escala nacional. La dependencia financiera se generaliza. New York, London y Tokyo redefinen la estructura institucional de sus mercados financieros -proceso conocido como desregulación- de manera tal que el juego involucre a nuevos actores: fondos de inversión, fondos de pensiones, bancos de inversión, grandes empresas, entre otros. A causa de dicho proceso desregulatorio, se organizan numerosos servicios que configuran, paralelamente, un nuevo tipo de fuerza de trabajo. El capital financiero global adquiere una fuerza y unos modos de funcionamiento inéditos que se vale fuertemente de las novedades tecnológicas para imprimirle a los movimientos y decisiones económicas una velocidad inaudita. Por su parte, la capacidad bancaria se abstrae sensiblemente de los procesos productivos y de los territorios, lo cual vuelve a los capitales más atentos a las posibilidades de valorización inmediata y sus consecuentes migraciones repentinas. Los avances en el desarrollo de las tecnologías de la información hacen posible la aceleración e intensificación de dichos movimientos a escala planetaria: sin ellos hubiera sido imposible, quizá hasta impensable. Es así que, progresivamente, se puede hablar de capital situado en territorios nacionales, pero ya no de capitales nacionales.

Bajo estas condiciones tecnológicas y posibilidades de inversión, un inmenso proceso productivo es articulado a escala planetaria, con una fragmentación intensa de las tareas que en encuentran su momento de integración en una instancia informática. Se podría hablar ya no de una división internacional del trabajo sino de una cadena de montaje global virtual. La cadena de montaje global virtual posee ciertos rasgos característicos: se compone, por decirlo en palabras de Manuel Castells, de redes de empresas-red, es altamente volátil, su materialidad es la información y depende fuertemente del capital financiero. Por su parte, la organización del trabajo suele respetar un patrón que ubica las decisiones en materia de inversiones y de diseño de productos en ámbitos metropolitanos, mientras que el ensamblaje y la producción estrictamente material queda localizada en países no occidentales. Sin embargo este patrón no es una ley de hierro y es posible encontrar casos y experiencias que lo contradigan. En materia de relaciones laborales, éstas abarcan desde la esclavitud (los talleres textiles, por ejemplo, presentes no sólo en Buenos Aires sino también en New York, dando la pauta de una introyección del binomio Norte-Sur al interior del propio Norte) a las gerencias y miembros de los departamentos de I+D con sueldos millonarios.
Esta cadena de montaje global virtual no configura ya una división compuesta de relaciones entre territorios cuyos productos a intercambiar son elaborados, al menos tendencialmente, en su totalidad en el territorio en cuestión, y que dejan atrás las fronteras una vez acabados, sino una producción globalizada (o hecha posible por condiciones globales). Es decir un proceso que no involucra grandes territorios articulados alrededor de ciertos ciclos productivos , sino más bien espacios concretos, hiperdelimitados, en los cuales se lleva a cabo una función. Dicha función se halla interconectada esencialmente con todas las otras funciones que articulan un determinado proceso productivo. Y, en palabras de M. Castells, “la reintegración de lo descentralizado se opera vía informática”. Aquello que hasta hace tiempo era llamado mundo, se convierte en una gigantesca unidad de producciones interdependientes: "la economía internacional crea una geometría (…) que niega el sentido productivo específico de cualquier lugar fuera de su posición en una red cuya forma cambia constantemente en respuesta a los mensajes de señales invisibles y código desconocidos" . Ya no se trataría de lugares en el sentido antiguo del término, sino de posiciones.

Un autoretrato. (1/3)

Algunos rasgos nuestra contemporaneidad.

Hacia mediados de la década de los sesenta, un fantasma recorre no sólo Europa sino el Occidente industrializado. A diferencia del fantasma decimonónico, este no arrastra harapos ni se forma de multitudes famélicas que orillan endémicamente la supervivencia. Este nuevo fantasma tiene un rostro por lo general joven y bien alimentado. Con mucha frecuencia, su cuerpo se compone de obreros industriales y diferentes actores procedentes de medios universitarios. Es una revuelta en plena sociedad opulenta: no la moviliza, no inmediatamente, el hambre y la miseria. En cambio, sus protagonistas sostienen que es necesario redefinir los valores y las prácticas que nutren la vida social cotidiana: atacan la rigidez burocrática, los empleos fijos, la verticalidad y moral de las relaciones familiares y de género, las avanzadas bélicas de los Estados de los cuales son ciudadanos, las instituciones del arte, las dinámicas de producción y circulación de conocimientos y los espacios, recursos y modos de la creación. Aparecen nuevos problemas que requieren nuevas preguntas y nuevas respuestas.

El mundo en que vivimos actualmente debe mucho a aquellos procesos sociales desatados -o intensificados- desde mediados de la década de los ‘60, cuyas consecuencias como dijera Mao Ze Dong respecto a la Revolución Francesa, parece quizá prematuro todavía evaluar con precisión. Formas de pensar, de producir y de vivir se condensaron en flujos sociales que modificaron irreversiblemente la existencia en sociedad.

En esa complejísima ola de acontecimientos a escala planetaria, también nuevas prácticas orientadas a la economía capitalista comenzaron a tomar forma. El fantasma, nuevamente a diferencia del decimonónico, no era esencialmente comunista. Más aún, puede plantearse -y se ha hecho- que durante período "sesentayocho" de seguro había varios fantasmas recorriendo los territorios. De allí que sea posible hablar de los años sesentas y setentas no sólo como situaciones históricas prolíficas en relación al diseño de prácticas anticapitalistas sino también como inmensos procesos de cambio que involucraban elementos orientados a la reformulación del capitalismo en una clave diferente a la establecida a la salida de la segunda posguerra.

A los fines de calibrar la relación entre crítica y capitalismo puede ser útil recordar lo escrito por Luc Boltansky y Ève Chiapello:

“Cuando el capitalismo se ve obligado a responder a los puntos destacados por la critica para tratar de apaciguarla y para conservar la adhesión de sus tropas –que corren el peligro de prestar atención a las denuncias de la crítica, procede en esa misma operación a incorporar en su seno una parte de los valores en nombre de los cuales era criticado. El efecto dinámico de la crítica sobre el espíritu del capitalismo pasa por el reforzamiento de las justificaciones y de los dispositivos asociados que, sin poner en cuestión el principio mismo de acumulación ni la exigencia de obtener beneficios, dan satisfacción parcial a la crítica e integran constricciones en el capitalismo que se corresponden con los puntos que preocupaban a la mayor parte de sus detractores. El coste que la crítica ha de pagar por ser escuchada, al menos parcialmente, es ver cómo una parte de los valores que había movilizado para oponerse a la forma adoptada por el proceso de acumulación es puesta al servicio de esta misma acumulación mediante el proceso de aculturación (…)[1].

Sin embargo, en el importante trabajo de estos pensadores franceses, la relación entre crítica y statuo quo aparece como excesivamente antagónica: la crítica habría sido esencialmente anticapitalista y el statuto quo exclusivamente capitalista; la solución o resultante, pues, habría sido una suerte de procesamiento capitalista de la crítica no capitalista. Sin embargo, es posible decir que durante la década de los '60 y, más intensamente, durante los '70 los procesos de crítica implicaban a diversos protagonistas y actores que sostenían, consecuentemente, posiciones divergentes. Por ello, vale quizá adoptar la idea de Deleuze, que resulta una proposición lo suficientemente genérica del Mayo francés como para habilitar la convivencia de líneas y tendencias diversas:

"There were many agitations, gesticulations, slogans, idiocies, illusions in 68, but this is not what counts. What counts amounted to a visionary phenomenon, as if a society suddenly perceived what was intolerable in itself and also saw the possibility of change. It is a collective phenomenon in the form of: "Give me the possible, or else I'll suffocate." The possible does not pre-exist, it is created by the event. It is a matter of life. The event creates a new existence, it produces a new subjectivity (new relations with the body, with time, sexuality, the immediate surroundings, with culture, work)"[2].

En este amplio marco de reconfiguración social, hacia mediados de la década de 1970, comienzan a darse un conjunto de procesos de transformaciones organizativas y tecnológicas en las economías industriales más importantes del planeta que modificarán profundamente los modos de producción y, más ampliamente, de vida sostenidos desde finales de la Segunda Guerra Mundial.

En relación a los aspectos organizativos de la producción desde la perspectiva del capital es importante recalcar la innovaciones introducidas en el pensamiento económico y más específicamente el perfil del management actual, es decir, aquel que se viene desarrollando desde principios de los años ‘80.El mismo produce un tipo de figura empresarial diferente a las dos anteriores: la decimonónica, que combinaba innovación y moral tradicional y la fordista, apoyada en una fascinación por la organización y el gigantismo[3]. Ambas figuras partían de la existencia de un enemigo interno: los trabajadores.

Aquél modo dualista de pensar la fábrica, sostenido en las condiciones del pleno empleo, el verticalismo empresarial y la fuerte politización de los trabajadores, ha ido dando paso a un pensamiento empresarial que tiende a pensar en clave de “fábrica integrada”[4]: sin lugar a dudas, la progresiva precarización del empleo resulta ser un importantísimo factor a la hora de disciplinar a los trabajadores. Sin embargo, esta idea de fábrica integrada responde también a nuevas condiciones y requerimientos, que veremos más adelante, hacia el trabajo por parte del capital. Así mismo, esta estrategia empresarial monísta se relaciona esencialmente con la experiencia anterior de la fábrica conflictiva, con el tipo de luchas, enfrentamientos y formas de negociación entre los trabajadores y los empresarios.

De alguna manera, pueden pensarse estas nuevas estrategias como un balance empresarial activo de aquel ciclo de luchas. Y resulta vital tener siempre presente estas condiciones a la hora de pensar las profundas transformaciones tecnológicas en la producción económica a escala global.

Es posible decir que es a partir de aquél balance que, en búsqueda de márgenes de ganancias superiores a los que otorgaba el modelo keynesiano y huyendo de la conflictividad social y del peso de los sindicatos y las políticas distribucionistas, numerosas empresas, buscando plazas de producción a bajo costo a través del mejoramiento de los sistemas de transporte y comunicación y de la automatización e informatización de partes importantes del proceso productivo comienzan -primero lentamente y a principios de los '80 con mayor velocidad- un proceso de reestructuración profunda, que modifica las maneras de organizar el trabajo, los modos de localización de la producción, las relaciones de la empresa con su entorno -inmediato o virtual- y las configuraciones urbanas. Dicho proceso se dinamiza a través de tres vectores profundamente vinculados entre sí:

-el uso de nuevas tecnologías de la información sea en la producción, como en el transporte y financiación de las actividades económicas.

-la descentralización de la producción respecto a los territorios de las economías altamente industrializadas.

-la apuesta por la innovación y el conocimiento como fuerzas productivas fundamentales[5].



La propuesta de este escrito es desarrollar escuetamente algunas de las características que asume cada una de estas expresiones históricas de las transformaciones en curso.


[1]Bolstansky, L y Chiapello, E. El nuevo espíritu del capitalismo, Akal, Madrid, 2002.

[2] "Hubo muchas agitaciones, gesticulaciones, slogans, estupideces, ilusiones en el 68, pero no es lo que cuenta. Lo que cuenta equivale a un fenómeno visionario, como si la sociedad súbitamente hubiera percibido lo que había de intolerable en ella misma y también la posibilidad de cambio. Es un fenómeno colectivo bajo la forma del "Dadme lo posible, de otro modo me sofoco". Lo posible no pre-existe, es creado por el acontecimiento. Es una cuestión de vida. El acontecimiento crea una nueva existencia, produce una nueva subjetividad (nuevas relaciones con el cuerpo, con el tiempo, con la sexualidad, con el entorno inmediato, con la cultura y el trabajo)". [La traducción es mía]. Deleuze, Gilles y Guattari, Felix, May 68 did not take place en http://www.illogicaloperation.com/textz/deleuze_gilles_guattari_felix_may_68.htm (última consulta: 25/08/08).

En este sentido, también la narrativa de Michel Houellebecq puede pensarse como una cartografía ambivalente de los años sesenta franceses, en los cuales es posible visualizar sea elementos anticapitalistas como innovadores al interior del capitalismo. Otra lectura en este sentido, aunque desde un sesgo radicalmente diverso, la constituye aquella de Castoriadis.

[3] Boltansky y Chiapello, op.cit. Las figuras empresariales presentaban aspectos casi con exclusividad de tipo imperativos; además, al suponer el conflicto, al orientar su accionar teniéndolo como operador objetivo, procuraban codificarlo. Los trabajadores, por su parte, construían fuertes identidades en torno a los oficios, a los saberes o a las vinculaciones políticas. Ser obrero significaba, simultáneamente, poseer un saber, pertenecer a una rama industrial o inscribirse en una tradición u organización política. El mundo obrero tenía una cierta consistencia propia, al tiempo que se redefinía constantemente en función de sus devenires políticos y culturales.

[4]Para la idea de “fábrica dualista” y “fábrica integrada” véase Revelli, M. 8 tesis sobre posfordismo en Revista Contrapoder nº 5, Buenos Aires, 2002.

[5] Respecto a la dicho anteriormente en relación a la ambivalencia de las críticas originadas en el sesenta y ocho, es interesante considerar las revueltas estudiantiles de aquel período no como revueltas marginales a la centralidad de la clase obrera industrial -tal como casi siempre se ha sostenido- , si no como primeros síntomas de la redefinición de problema del conocimiento en la producción. Desde diferentes lugares, y en momentos distintos, Habermas, Franco Berardi y Maurizio Lazzarato han señalado esta cuestión.


La sexualidad y los niños


la sexualidad y los niños. ensayando intervenciones.
presentación del libro de Elina Aguirre, Miguel Burkart Nöe, Adriana Fernández, Adrián Gaspari, Carolina Haftel*

comentaristas: Ps. Jaime Fernández y Ps. Mónica Castaño.


viernes 05 de septiembre, 19.00 hs.
aula 01 s
ede anexo facultad de psicología unr
(ituzaingo y corrientes)

organiza:


universidad experimental
* Los autores conforman un equipo de trabajo dedicado a pensar problemáticas de la subjetividad contemporánea. Interpelados por las prácticas de sus respectivos ámbitos laborales, así como por las modalidades sociales y culturales propias de este tiempo, intentan elaborar una "clínica de las situaciones", poniendo el acento en la observación de lo nuevo, lo disruptivo, lo particular de cada una de las circunstancias que los impulsan a una intervención de pensamiento. Formados fundamentalmente en el ámbito de la psicología, además de este proyecto colectivo cada uno de los autores desarrolla distintas actividades ligadas a la psicología clínica, a la investigación, docencia y capacitación sobre problemáticas relacionadas a las alteraciones actuales en la niñez, la adolescencia, la familia y la escuela; a la coordinación de talleres para niños y adolescentes en ámbitos culturales alternativos; y al trabajo interdisciplinario en equipos de salud mental.

>>> sobre "la sexualidad y los niños. ensayando intervenciones"

Cinco situaciones reales construyen el eje de trabajo; cuatro de ellas en jardines de infantes, otra en una escuela primaria. Algunas en la ciudad de Buenos Aires, otras en distintas provincias del país. Todas involucran a los niños, también a sus padres, a sus maestros, a los directivos de jardines y escuelas, a psicólogos y psicopedagogos. ¿Qué tienen en común estas situaciones? En todas ellas la sexualidad de los niños emerge con fuerza. Muchas veces descoloca, desdibuja las fronteras entre lo adulto y lo infantil. Maestros preocupados y excedidos en sus posibilidades de intervención, padres perplejos, equipos de trabajo con dificultades para componer un colectivo, para alojar lo nuevo, lo disruptivo. La sexualidad de los niños actuales no siempre se somete a los códigos con los que solemos/solíamos pensar la infancia. Mucho de eso se proponen desarmar y repensar los autores de este libro. ¿Cómo enfrentar la incertidumbre del tiempo actual?, ¿de qué forma trabajar la sexualidad con los chicos o cómo acompañarlos?, ¿cómo construir un pensamiento sobre esta infancia y su sexualidad? ¿Cómo operan los "saberes" sobre la infancia a la hora de acompañar las nuevas subjetividades infantiles? ¿Qué implicancias tiene la tecnología en la experiencia de juego de los niños?
Pensar, afirman los autores, no es necesariamente dar respuesta. Dar respuesta significa enfrentar la situación como "un tema" a explicar. Pensar es preguntarse con otros por la situación. Y en ese punto, la operación de pensamiento alivia. Alivia porque tiene la propiedad de establecer vínculo: si estoy con otros, es más fácil resolver un problema. Entonces, pensar no es tanto ver qué sabemos sobre sexualidad infantil, sino percibir qué efectos tiene una situación particular para los que la viven y qué operaciones de cuidado es posible realizar en esa situación.


En otro momento, el solo hecho de ser un profesional bastaba para sentir que uno contaba con las herramientas necesarias para pensar los problemas ligados con su disciplina, o la condición de adulto constituía una especie de garantía en la posibilidad de contener y educar a un niño. Hoy advertimos que en muchas oportunidades los problemas exceden los recursos que nos brindan el seguro lugar del profesional... y el del adulto. Desde el reconocimiento de esa inconsistencia este libro pone a pensar problemas complejos, comparte situaciones y ensaya intervenciones.

BRIAN ENO - BY THIS RIVER

Here we are
Stuck by this river,
You and I
Underneath a sky that's ever falling down, down, down
Ever falling down.

Through the day
As if on an ocean
Waiting here,
Always failing to remember why we came, came, came:
I wonder why we came.

You talk to me
As if from a distance
And I reply
With impressions chosen from another time, time, time,
From another time.



En la caída de Adam (Smith), todos pecamos

por Marshall Sahlins


El castigo fue el crimen. Al desobedecer a Dios para satisfacer sus propios deseos, al anteponer el amor a sí mismo frente al amor único por Él, el hombre fue condenado a ser esclavo de insaciables deseos carnales: una criatura abandonada en un mundo perverso y meramente material, ignorante y limitada por el trabajo, el sufrimiento y, finalmente, por la muerte. Hecho de "espinas y cardos", el mundo, dijo Agustín, "no responde a lo que promete: es un hipócrita y un perjuro." La decepción sobreviene de la imposibilidad de saciar nuestros deseos libidinales a través de los bienes terrenales, del poder y de los placeres carnales. Así que el hombre fue condenado a "perseguir una cosa tras otra, sin que nada permanezca con él... sus necesidades son tan múltiples que nunca encontrará lo necesario, algo simple e inalterable."

Pero Dios fue generoso. Nos dio la Economía. En la época de Adam Smith, esta miseria humana ya se había transformado en una ciencia positiva de cómo hacer frente a nuestras insuficiencias eternas; es decir: cómo extraer la mayor satisfacción posible a partir de medios que son inevitablemente inferiores a nuestras necesidades. En principio, no era más que la antigua antropología judeo-cristiana sólo que aburguesada y, vista en su conjunto, un proyecto más alentador sobre las opciones de inversión que ofrece el sufrimiento humano. En un famoso ensayo al respecto, Lionel Robbins reconoció explícitamente que la génesis de la Economía se hallaba en la economía del Génesis. "Hemos sido arrojados del Paraíso", escribió, "no tenemos vida eterna ni medios ilimitados para satisfacerla" -en su lugar, enfrentamos una vida llena de privaciones en la que elegir una cosa buena significa privarse de otra. La auténtica razón de que la Economía sea lamentable reside en que es la ciencia del posdeterioro. Y el Hombre Económico que habita la primera página de cualquier libro de texto sobre Principios Generales de Economía es Adam.

la ux toma la palabra...


Charla Pública


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En el marco del Ciclo "Del Derecho y del Revés de la investigación", la universidad experimental los invita a participar de la charla "La Universidad Experimental: innovación y malestar, apuntes y perspectivas de una experiencia de autogestión del conocimiento", a realizarse el día lunes 4 de agosto a las 20 hs. en el Centro Cultural Bernardino Rivadavia.

La conversación girará en torno a las siguientes especificidades de la ux:

experimentación pedagógica: del estudiante al autogestor del saber; de los dispositivos pedagógicos a los dispositivos continuos (el grupo de experimentaciones pedagógicas); del dispostivo continuo a las prácticas pedagógicas de investigación (del público consumidor de temas-problemas a los interlocutores).

plataforma conectiva: la coreografía de los movimientos y la co-investigación como apuestas para la construcción der vínculos cooperativos.

condiciones de escucha: Cuando la escucha de por sí y por sí misma no está dada: la opinología como tendencia. La invención pedagógica continua, la creación de ambientes y el devenir responsable de la composición grupal.

creación de ambientes: la reapropiación de espacios para la construcción de espacios de lo común. El cruce entre estética, arte, y política.

gestión y la política: la asamblea como modo de organización y la gestión continua. La creación junto a otros de lazos no-mercantiles.

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Los Esperamos.

Lunes 4 de agosto a las 20 hs. en el Centro Cultural Bernardino Rivadavia (San Martin 1080 –Plaza Montenegro)
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universidad experimental
rosario, argentina

a veces ocurre


pensar en lo que he sido,
ese ya no soy yo.

pensar, enloquecido:

es ella, no soy yo.

OPIAZEPAM, escribir sobre un disco

Charlie Egg: Hola, Eze ¿Cómo andás?
Io: Bien ¿vos?
Charlie Egg: Bien... Acabo de subir Opiazepam a archive.org y me gustaría que escribas una reseña.
Io: Será un honor. Mañana lo bajo, lo escucho y en un par de días escribo algo ¿te parece?
Charlie Egg: Perfecto.

(bajáte el disco clickeando sobre el link que está en la conversación).



3.00 a.m.

Verano.

Rosario.

En esa inmensa superficie de cemento, barro, cuerpos, metales y pensamientos que es la ciudad, alguien, un amigo, no puede dormir. Da vueltas en la cama, hasta que de pronto, como si una piedra hubiera volado desde el oscuro centro de su imaginación para terminar golpeando la pared delantera del cráneo, tiene una idea.

Será la música el arma contra el insomnio. Quizá porque aquél es enemigo de la tranquilidad, elige el ambient como arma específica para este duelo. Es que el ambient tiene la virtud de ser una música sin centro, sin sujeto, una sonoridad infraestructural; en definitiva, una experiencia de la distensión.

Hurga en algunos cajones, no encuentra nada que que se adapte a su necesidad. Los discos desparramados por la habitación prometen otros géneros.

La conexión a internet sucede demasiados metros más allá de su CPU.

Entonces, de nuevo y por primera vez, una idea. El ambient no será una infraestructura sonora que llegue desde otro lugar para combatir el insomnio. En cambio, nacerá aquí mismo, será efecto de esta vigilia forzada, un relato sonoro brotando de esas noches sin sueño.

Charlie Egg nos narra musicalmente diez noches, diez insomnios: los hay como flujos que no se adhieren a nada, imágenes mentales hiperaceleradas; los hay como tremendos sacudones metálicos que invocan la obsesiva deriva de los ojos en la oscuridad, golpeando contra cosas invisibles y deteniéndose por un instante en cada una; los hay como voces múltiples y distorsionadas que recitan sin parar un poema que se pierde en una confusión construida de filtros desde donde vuelve a emerger, nítido, como el sonido para alguien que acaba de sacar la cabeza del agua.

De lo dado a la invención, de la música al sueño. Opiazepam es una historia de esos pasajes.

el acto de creación, según Deleuze (2º parte)

Conferencia dada en la cátedra de los martes de la fundación FEMIS en 1987

Traducción de Bettina Prezioso - 2003




Historia de El Idiota y de los Siete Samuráis

Tener una idea en cine, otra vez, no es lo mismo que tener una idea en otra cosa. Y sin embargo, hay ideas en cine que podrían valer también en otras disciplinas. Hay ideas en cine que podrían ser excelentes ideas en novela, pero no tendrían el mismo “allure”. También, hay ideas en cine que no podrían ser más que cinematográficas. Ya están comprometidas en un proceso cinematográfico que hace que sean VISTAS, desde antes. Y esto que digo cuenta bastante, porque es una manera de hacer una pregunta que me interesa mucho: ¿Qué es lo que hace que un cineasta tenga verdaderamente deseos de adaptar, por ejemplo, una novela? Si tiene deseos de adaptar una novela, me parece evidente que es porque tiene ideas en cine que le resuenan con aquello que la novela presenta como ideas en novela. Y sólo en ese caso se producen grandes encuentros.

No propongo el problema del cineasta que adapta una novela notoriamente mediocre. Puede haber necesidad de una novela mediocre y esto no excluye que el film sea genial. Propongo una cuestión un poco diferente, sería una pregunta interesante de tratar, pero propongo otra algo diferente, que se produce mientras que la novela es una gran novela y revela esa especie de afinidad en la que alguien, tiene en cine una idea que se corresponde a la que es la idea en novela.

Uno de los casos más bellos, es el caso de Kurosawa. ¿Por qué Kurosawa se encuentra en una especie de familiaridad con Shakespeare y con Dostoïevski? Tengo que decirles una respuesta que es una entre muchas y que casi roza la filosofía y que es mi respuesta, es un pequeño detalle. En los personajes de Dostoievski pasa algo muy particular, muy seguido. Generalmente están muy agitados. Un personaje se va, baja a la calle, y así como así, se dice “la mujer que amo, Tania, me llama, allí voy, corro, corro, Tania va a morir si no voy”. Y baja su escalera y se encuentra a un amigo, o bien ve a un perro y se olvida completamente de que Tania lo espera a punto de morir. Comienza a charlar, se cruza con otro amigo y va a tomar el té con él y luego de golpe dice: “Tania me espera, tengo que ir” (risas) ¿Qué quiere decir esto? En Dostoïevski los personajes son perpetuamente tomados por urgencias y al mismo tiempo que son tomados por estas urgencias de vida o muerte, saben que hay una cuestión más urgente, no saben cuál y es esto lo que los detiene. Todo pasa como si en la peor de las urgencias, aún si hay un fuego, “es necesario que me vaya, pero no, no, hay otra cosa más urgente y no me detendré hasta que sepa cuál es”. Esto es El Idiota, es la fórmula de El Idiota. Pero ustedes saben que hay un problema más profundo. ¿Qué problema? Todavía no lo veo bien, pero déjenme, todo puede quemarse, hay que encontrar cuál es ese problema más urgente. Esto es por Dostoïesvski que Kurosawa lo aprende, todos los personajes de Kurosawa, son así. Yo diría: ¡voila, un encuentro! Un bello encuentro. Si Kurosawa puede adaptar a Dostoïevski, es al menos porque puede decir: “tengo un asunto común con él, tengo un problema común, éste problema”. Los personajes de Kurosawa están exactamente en la misma situación, están tomados en situaciones imposibles. Pero atención, hay un problema más urgente, ¿es necesario que yo lo sepa este problema?

Quizá Vivir es uno de los films de Kurosawa que va más lejos en este sentido, aunque todos vayan en este sentido.

Los Siete Samuráis: este film me sorprende mucho porque todo el espacio de Kurosawa depende de eso. Está forzado que sea una especie de espacio oval que es golpeado por la lluvia, en fin poco importa, esto nos tomaría mucho tiempo.

Pero en los Siete Samuráis los personajes están tomados en situación de urgencia, han aceptado defender al pueblo, y de una punta a la otra están trabajando por una pregunta más profunda. Hay una cuestión más profunda a través de todo eso. Y será dicha al final por el jefe de los samuráis cuando ellos se van: ¿Qué es un samurai? Qué es un samurai, no en general, sino qué es un samurai en la época en la que transcurre el film. A saber: alguien que no es bueno para nada. Los señores no los necesitan, los paisanos pueden defenderse solos. Y durante todo el film, a pesar de la urgencia de la situación, los samuráis están frecuentados por esta cuestión digna de El Idiota, que es una pregunta de El Idiota: nosotros samuráis, ¿qué somos? Voila, yo diría que una idea en cine es algo de este tipo. Ustedes me dirán no, porque era también una idea en novela. Una idea en cine, es así, una vez que ya está comprometida en un proceso cinematográfico. Entonces ahora ustedes podrían decir, yo tuve “la idea”, aún si usted se la asigna a Dostoievski. Puede ser.

Vuelvo a citar muy rápido, yo creo que una idea no es un concepto, no es filosofía. Un concepto es otra cosa, de toda idea quizás podamos sacar un concepto, pero yo pienso en Minelli. Minelli, tiene, me parece, una idea extraordinaria sobre el sueño. Es muy simple y está comprometida con todo el proceso cinematográfico que es la obra de Minelli y su gran idea sobre el sueño. Me parece que el sueño concierne antes que nada, a los que no sueñan. El sueño de los que sueñan les concierne a los que no sueñan... y ¿por qué? Porque desde que existe el sueño del otro, existe peligro. A saber, el sueño de la gente es siempre un sueño devorante que nos hace peligrar de ser tragados. Y que los otros sueñen, es muy peligroso porque el sueño es una terrible voluntad de poder y cada uno de nosotros es más o menos víctima del sueño de los otros, aún cuando sueña la más graciosa joven, aún cuando es una joven muy grácil, es una terrible devoradora, no a causa de su alma, sino por sus sueños. Desconfíen del sueño de los otros, porque si son tomados en sus sueños, están perdidos.

Cadáver
Ahora voy a hablar de otro ejemplo, idea propiamente cinematográfica, de la famosa disociación ver-hablar en un cine relativamente reciente. Tomo los ejemplos más conocidos, ¿qué hay de común en Syberberg, Straub y Duras? ¿Por qué es propiamente cinematográfico hacer una disociación entre lo visual y lo sonoro, por qué esto no puede hacerse en el teatro? Puede hacerse si el teatro tiene los medios necesarios y aún así diríamos que el teatro lo toma del cine. Bueno, no está mal pero es una idea muy cinematográfica, asegurar la disociación del ver, del sonido y del hablar. De lo visual y de lo sonoro. Esto respondería a la pregunta, por ejemplo ¿qué es tener una idea cinematográfica? Y todo el mundo sabe en qué consiste, lo digo a mi manera: una voz habla de algo, al mismo tiempo, se nos hace ver otra cosa y en fin lo que se nos dice está debajo de lo que se nos hace ver. Esto es muy importante, este tercer punto. Ustedes saben bien que esto el teatro no puede hacerlo. El teatro podría asumir las dos primeras proposiciones. Se nos habla de algo y se nos hace ver otra cosa. Pero no que aquello que se dice esté por debajo de lo que se nos hace ver y esto es necesario, si no, las dos primeras operaciones no tendrían ningún sentido, no tendrían casi interés.

La palabra se eleva en el aire, al mismo tiempo que la tierra que se ve, se hunde cada vez más. O al mismo tiempo que la palabra que habla se eleva en el aire, aquello de lo que nos habla se hunde bajo la tierra.

¿Qué es esto? Sólo el cine puede hacerlo, yo no digo que deba hacerlo, que lo haya hecho dos o tres veces, puedo decir simplemente que fueron grandes cineastas los que tuvieron esta idea. No se trata de decir es esto o lo otro lo que debe hacerse. Hay que tener ideas, sean las que fueren. ¡Ah! Esto es una idea cinematográfica, digo que es prodigioso, porque asegura al nivel del cine una verdadera transformación de los elementos. Un ciclo de grandes elementos que hace que de golpe, el cine haga un fuerte eco con por ejemplo, una física cualitativa de los elementos. Esto produce una especie de transformación, el aire, la tierra y el agua y el fuego, porque habría que agregar, pero no hay tiempo, y evidentemente se descubre el rol de los otros elementos, una gran circulación, de elementos en el cine. Además en todo lo que digo, no se suprime una historia, la historia está siempre allí, pero lo que nos interesa, es ¿por qué la historia es tan interesante? Porque está todo esto otro en y detrás.

Es todo este ciclo, la voz que se eleva al mismo tiempo que aquello de lo que se habla se entierra.

Ustedes habrán visto los films de Straub, y en Straub, está el gran ciclo de los elementos. Lo que se ve, es únicamente la tierra desierta, ella es como pesada para todo lo que está debajo y ustedes me dirán “pero ¿qué hay abajo, qué es lo que sabemos?” Es exactamente aquello de lo que la voz nos habla, es como si la tierra se balanceara en eso que la voz dice y que viene a tomar lugar en la tierra, en su hora y en su lugar. Y si la tierra y la voz nos hablan de cadáveres, es toda la fila de cadáveres la que viene a tomar lugar bajo la tierra, y allí, en ese momento, el menor estremecimiento del viento sobre la tierra desierta, sobre el espacio vacío que tenemos a nuestros ojos, el menor crujido en esa tierra, todo toma sentido.

el acto de creación, según Deleuze (1º parte)

¿Qué es el acto de creación?

Conferencia dada en la cátedra de los martes de la fundación FEMIS en 1987

Traducción de Bettina Prezioso - 2003

acá la encontré: http://proyectotrama.org


También yo quisiera hacer preguntas. Y hacérselas a ustedes y a mí mismo. Estas preguntas serían del género: ¿Qué es exactamente lo que hacen cuando hacen cine? Y yo, ¿Qué es exactamente lo que hago cuando hago, o espero hacer filosofía?


¿Es que hay algo para decirse en función de esto?
Entonces, claro, eso va muy mal en ustedes, pero va también muy mal en mí (risas), y no es solamente esto lo que habría para decirse -también yo podría hacer la pregunta de otra manera: ¿Qué es tener una idea en cine? Si uno hace cine o si quiere hacerlo ¿Qué es tener una idea? Quizá eso que uno dice “¡Ahí está, tengo una idea!” Mientras que casi todo el mundo sabe bien que tener una idea es un acontecimiento raro, que ocurre de una manera extraña, que tener una idea es una especie de fiesta. Pero no es corriente. Y por otro lado, tener una idea, no es algo general. Uno no tiene una idea “en general”. Una idea está “ya vista de antemano”, está ya en tal autor, en tal dominio determinado. Quiero decir que una idea, ya sea una idea en pintura, ya sea una idea en novela, ya una idea en filosofía, como una idea en ciencia, evidentemente no es lo mismo.

Si quieren, a las ideas hay que tratarlas como espacios potenciales, las ideas son potenciales, pero potenciales ya comprometidos y ligados en un modo de expresión determinado. Y es inseparable del modo de expresión, así es como no puedo decir: “tengo una idea en general”. En función de las técnicas que conozco, puedo tener una idea en un determinado campo, una idea en cine o bien distinto, una idea en filosofía.

¿Qué es tener una idea en algo?
Vuelvo a hablar del hecho de que yo hago filosofía y ustedes hacen cine. Entonces sería muy fácil decir: todo el mundo sabe que la filosofía está próxima, lista, para reflexionar sobre cualquier cosa. Entonces ¿por qué no reflexionaría sobre el cine? Sin embrago, esa es una idea indigna; la filosofía no está hecha para reflexionar sobre cualquier cosa. No está hecha para reflexionar sobre “otra” cosa. Quiero decir: tratando la filosofía como un poder para “reflexionar sobre”, siento que se le asigna mucho, pero siento también que se le quita todo. Pues nadie necesita la filosofía para reflexionar. Es decir, los únicos capaces efectivamente de reflexionar sobre cine, son los cineastas, o los críticos de cine o los que aman el cine. La idea de que los matemáticos tendrían necesidad de la filosofía para reflexionar sobre matemática es una idea cómica. Si la filosofía debiera reflexionar sobre cualquier cosa, no tendría razón de existir. Si la filosofía existe, es por que tiene su propio contenido. Si nos preguntamos: ¿cuál es el contenido de la filosofía? La respuesta es muy simple: la filosofía es también una disciplina creatriz, tan inventiva como cualquier otra disciplina. La filosofía es una disciplina que consiste en crear conceptos. Y los conceptos no existen ya hechos, no existen en una especie de cielo en donde esperan que un filósofo los tome. Los conceptos, es necesario fabricarlos. Y no se fabrican así como así, uno no se dice un día: “Bueno, voy a hacer tal concepto, voy a inventar tal concepto” como tampoco un pintor se dice un día: “Bueno, voy a hacer tal cuadro”. Es imprescindible que exista una necesidad. Esto es tanto en filosofía como en otras disciplinas, así como el cineasta no se dice: “bueno, voy a hacer tal película”. Tiene que haber una necesidad, si no, no hay nada.

Resta que esta necesidad que es una cosa muy compleja, si existe, haga que un filósofo (yo al menos sé de qué se ocupa) no se ocupe de reflexionar sobre el cine. Él se propone inventar, crear conceptos. Yo digo que hago filosofía, es decir, yo intento inventar conceptos. No trato de reflexionar sobre otra cosa. Si yo les pregunto a ustedes que hacen cine ¿Qué hacen? (Tomo una definición pueril, permítanmela, deben existir otras y mejores), yo diría exactamente lo que ustedes inventan, que no son conceptos, porque no es su dominio, lo que ustedes inventan es lo que podríamos llamar bloques de movimiento-duración. Si uno fabrica bloques de movimiento-duración, quizás lo que uno hace es cine.

Remarco, no se trata de invocar una historia o de negarla. Todo tiene una historia. La filosofía también cuenta historias. Cuenta historias con conceptos.

Supongamos que el cine cuenta historias con bloques de movimiento-duración. Puedo decir que la pintura también inventa con otro tipo de bloques, ni bloques de conceptos, ni bloques de movimiento-duración, pero supongamos que sean bloques de líneas-colores. La música inventa con otro tipo de bloques, muy, muy particular.

Pero lo que digo en todo caso, es que la ciencia no es menos creatriz. Yo no veo realmente oposición entre las ciencias, las artes, y todo. Si le pregunto a un sabio científico: ¿Qué es lo que hace? Él también inventa, no descubre, el descubrimiento existe, pero no es por él que podamos definir una actualidad científica como tal. Un científico, inventó, creó tanto como un artista.

Para permanecer en definiciones tan someras como las de las que partí, sin ser complicado, un científico es alguien que crea o inventa funciones. Él no crea conceptos, un científico como tal, no tiene nada que ver con los conceptos, y es por eso que felizmente existe la filosofía. Contrariamente hay algo que sólo un científico puede hacer, crear e inventar funciones.

Entonces ¿qué es una función? También podríamos describirla sencillamente como he intentado hasta ahora, (ya que estamos verdaderamente rudimentarios...) No porque ustedes no comprenderían, sino porque sería yo el que se vería sobrepasado. Además, no hay por qué ir más lejos para lo que quiero decirles hoy.

Voy a ir a lo más simple: hay función desde que se ha puesto en correspondencia exacta al menos dos conjuntos. La noción de base de la ciencia después de mucho tiempo es la de los conjuntos y un conjunto es completamente diferente a un concepto. Y desde que se ponen conjuntos en correlación exacta, se obtienen funciones, y se puede decir, yo hago ciencia.

Y si no importa quién pueda hablarle a quién, si un cineasta puede hablarle a un hombre de ciencia, si un hombre de ciencia puede tener alguna cosa que decir a un filósofo y viceversa, es en la medida y en función de la actividad creatriz de cada uno, no es que haya lugar para hablar de la creación, la creación es algo solitario, pero es en nombre de mi creación que yo tengo algo que decir a alguien y si yo alineo ahora todas esas disciplinas que se definen por su actividad creadora, diré que hay un límite que les es común a todas esas series, a todas esas series de invención - invención de funciones, de bloques movimiento-duración, invenciones de conceptos, etc - la serie que les es común a todas o el límite de todo esto, ¿qué es? Es el espacio-tiempo.

Bresson es muy conocido. Raramente hay espacios enteros en Bresson. Son espacios que llamamos desconectados. Quiero decir, hay un rincón, por ejemplo, el rincón de una celda, después se verá otro rincón o bien un lugar de la pared, etc. Todo pasa como si el espacio bressoniano se presentara como una serie de pequeños trozos, en los que la conexión no está predeterminada. Serie de pequeños fragmentos en los que la conexión no está predeterminada. Hay grandes cineastas que emplean, por el contrario, espacios conjuntos o de conjuntos; no digo que esto sea más fácil de manipular. Pero estos tipos de espacios desconectados han sido retomados y re-descubiertos y les han servido de inspiración a muchos, y ha sido Bresson uno de los primeros en hacer un espacio con pequeños fragmentos desconectados, pequeños trozos en los que la conexión no está predeterminada.

Cuando decía que en el límite de todas las tentativas de la creación hay espacio-tiempo, es allí que los bloques duración-movimiento de Bresson van a tender hacia ese tipo de espacio. La respuesta está dada. Estos pequeños fragmentos visuales de espacio cuya conexión no está dada de antemano... ¿a causa de qué querrían ustedes que estén conectados? En y a causa de la mano (en este momento Deleuze muestra su mano) y no es teoría, no es filosofía, no lo es, esto no se deduce así. Digo: el tipo de espacios en Bresson y la valorización cinematográfica de la mano en la imagen están evidentemente ligados. Quiero decir: el enlace bressoniano de las pequeñas puntas de espacios, desde el hecho mismo de que son puntas, trozos desconectados de espacios, no puede ser más que un enlace manual. No hay más que la mano que puede efectivamente operar las conexiones de una parte a otra del espacio. Y Bresson es sin duda el más grande cineasta en haber introducido en el cine los valores táctiles; no simplemente porque él sabe tomar admirablemente las manos en imágenes, sino porque si sabe tomar admirablemente las manos en imágenes es porque tiene necesidad de manos.

Un creador no es un ser que trabaja por el placer. Un creador no hace más que aquello de lo que tiene absoluta necesidad.