(Podrían ser más o menos pero son) cinco huellas de Gomorra

tiempo atrás vi Gomorra...

tiempo después, escribí esto:

1.

Gomorra es una película sin protagonistas principales. Aún si existen cuatro o cinco personajes que recurren en el film, sus vidas están tan atravesadas por las otras vidas que difícilmente se podría decir que eso que se muestra es el centro de una galaxia biográfica. Al contrario, una frondosa población de personajes pulula a lo largo de la narración y, como en un suerte de primer plano formal, adquieren centralidad -una centralidad momentánea- que van a perder momentos más tarde. Si bien la película funciona como una colección de historias, esas historias tienen un hilo conductor, o mejor un momento de articulación que no es necesario, ni posible, presentar. Ese hilo es la mafia, o bien el modo de vida mafioso.

Podría decirse que ese modo de vida es el protagonista principal de la película. A él se subordina la narración y la aparición y desaparición de los diversos personajes. Pero hablar de un modo de vida que se encarna en personajes no tiene mucho sentido (o, al contrario, quizá tiene demasiado sentido); por ello, no queda sino sostener que el protagonista principal de este film es un vacío que parece ser tarea del espectador poblar con lecturas e interpretaciones. Construir al protagonista, esa parece ser la propuesta formal de Gomorra.

2.

La población de personajes que pulula en el film va de niños a ancianos, madres, putas y novias; empresarios, pinches, oscuros contadores, desocupados. Todos habitantes de una zona de Napoli, todos vinculados a la mafia, todos atravesados por ella. Vinculados y atravesados, dentro y fuera, produciendo y reproduciendo, construyendo y padeciendo eso que se insinúa, las mafias (la camorra, los senegales, la china; Napoli ya no es sitio exclusivo de la mafia napolitana).

Para ser más precisos, la mafia no sólo se insinúa en Gomorra: está allí y ocupa toda la pantalla, todas las escenas. Es su exposición obscena. Pero esa exposición recorre reticularmente la mafia, y apenas si toca algunos escalones medios de su estructura jerárquica. Y en ese sentido, si cabe la comparación con El Padrino es sólo a condición de diferenciarlas. El Padrino era la biografía colectiva de la cúspide del edificio mafioso (en ese caso, siciliano); quizá solidario de una narración organizada por "grandes hombres", Coppola escribió la historia de los hombres que tomaban las decisiones (y allí, por lo tanto, sí que había personaje principal -el apellido, el Padrino, la familia), una historia cortesana. Gomorra, en este sentido, es una contrahistoria, es una historia reticular donde habla y vive el populacho, donde no está claro quien manda y quién es mandado, una historia plebeya.

3.

Sin protagonista, sin gran hombre, es casi obvio que Gomorra no tenga héroe (o su reverso, villano). Profundamente áspera y despojada, en Gomorra hay acción, pero no hay aventuras. Hay una cosa tal sucediendo, pero sucede en un registro explícitamente pensado para destruir cualquier atisbo épico, incluso el registro emotivo es intermitente. A diferencia de lo que ocurre con dos parientes temáticos de Gomorra -Ciudad de Dios y Ciudad de los hombres- aquí la heroicidad o la villanía están desterradas. No hay siquiera empatía posible: es una película que dificulta la identificación con algún personaje, unos de esos gestos más o menos automáticos que se realizan cuando uno ve una película con estructura narrativa. Incluso muchos de ellos se parecen entre sí. La multiplicidad de personajes, entonces, se compone con el rasgo común de la ausencia de épica, y produce una película antipática, gris. Una película que no ofrece a ninguno de sus personajes (para desesperación, quizá, del espectador) una vía de salida a sus situaciones, que parece bañada en un halo de predestinaciones, de trayectos inevitables, trágicos.

4.

La última imagen sintetiza y simboliza el tono del film. Si uno piensa que la película es italiana y, por una obvia asociación, recuerda al gran Fellini, esa escena tiene una carga poética terrible: una pala mecánica llevándose los cuerpos sin vida -tibios aún- de dos jóvenes baleados. Un shock visual. La operación es válida y, sin embargo, queda la sensación que esa traducción no es fiel al registro que propone Gomorra. Traer a Fellini, meter a Fellini en todo esto, es correcto desde lo visual, pero falso desde lo estético. Es decir, desde la lógica sensible propia del film. Desde allí, la última imagen debe ser vista en su banalidad absoluta, con el patetismo y la materialidad bruta de una pala mecánica. Hubo dos muertos, es preciso quitarlos del medio. Mafiosamente, es decir de forma rápida, limpia y desapasionada.

5.

La muerte, por supuesto, recorre el film. Se presenta con formas diversas. Pero, nuevamente, todas sus formas se encuentran subordinadas a la lógica mafiosa. ¿Qué quiere decir esto? Que todas las muertes, en Gomorra, son muertes por negocios. Por el poder territorial, político y económico de hacer negocios. Algunos técnicamente legales, otros no. No tiene importancia, porque también la ley, como la muerte, está subordinada a la lógica del negocio. En ese universo mafioso la práctica de hacer negocios redituables se convierte en el gran traductor del resto de las prácticas; una descomunal intrumentalización generalizada que desconoce o destruye toda otra valoración posible. (La escena del matrimonio cuyo esposo se haya agonizando en la cama es muy clara. El hombre está muriendo, tose incesamente, revelando una enfermedad respiratoria o algo similar, mientras su mujer y su hijo -sentados junto a él en la cama- y él mismo discuten con un emisario de la mafia el precio de un terreno que debe ser usado para desechar material tóxico). En esta Gomorra, Dios no tiene chances de castigar o revertir la situación. Esta Gomorra está narrada por sus habitantes, en tiempo real, no es la historia ejemplar de un Dios justo y poderoso. Es la Gomorra de los hombres.