(seguimos con la historia de la música electrónica: extracto de Techno Rebelde de Ariel Kyrou)
En el texto fundador de la «Guilde International des Compositeurs» -que fundó junto a Carlos Salzedo a principio de la década de 1920—, «desaprueba todos los ‘ismos’, niega la existencia de las escuelas y no reconoce más que a los individuos». Quiere ser libre para explorar los más disparatados horizontes y, entre 1918 y 1921, escribe Américas desde esa perspectiva... Piensa incluso en titular su pieza ¡El Himalaya! Maderas, cobres y percusión dominan la orquesta, pero se encuentran inesperadas sirenas; un cuerno de pastoreo y silbatos de barcos de vapor. Varèse se adelantó con ello varios años a otros compositores como Arthur Honegger (que reprodujo en 1924 el rimo del movimiento de las ruedas de una locomotora en Pacific 231), o al estadounidense Georges Antheil, que estrena en París, un año más tarde, su Ballet mécanique para ocho pianos de cola, baterías, piano mecánico y zumbido de una hélice de avión. Desde Américas, Varèse busca un punto de ruptura y prosigue una exploración más allá de los simples sucedáneos del arte: Colores brillantes, sonoridades desordenadas, dinámicas explosivas, ritmos turbulentos y movimientos temerarios se funden en erupciones cada vez más intensas de fenómenos sonoros que Varèse había estudiado y experimentado desde 1910 y que él mismo describiría más tarde como ‘trayectorias de sonido’, ‘interpenetración de masas sonoras’ y sonido ‘de forma, dirección y velocidad constantemente cambiantes’. Para Ionization (otro título mayor escrito entre 1929 y 1931) idea una zarabanda compuesta de treinta y seis percusiones de piel, de madera y de metal, el tambor-león de África, los gongs asiáticos mezclados con cascabeles, látigos, yunques y, sobre todo, dos sirenas. Varèse es el primero en considerar el timbre como un dato musical en sí mismo y en concebir su música como anudamientos de sonidos múltiples antes que composiciones hechas de notas, y en que esos sonidos nacen del soplo de una batidora de saxofón, de las baquetas de un tambor o de las explosiones de un motor. Le gusta el lado físico, brutal, casi impío de las percusiones, e incorpora los ruidos como su complemento ideal. Este precursor rechaza toda teoría: avanza sin planteamientos previos, hunde sus tripas en la desmesura de los sonidos y de las texturas, y se convierte en el bisabuelo extravagante de las ciencias más complejas del breakbeat electrónico. Inaudible sin duda para muchos de los hacedores de jungle amamantados con sirope jazzy, pero, pese a todo, su incuestionable antecedente. La búsqueda de nuevos instrumentos más dignos del alegato futurista que los berridos elefánticos de Luigi Russolo, es una de las claves básicas de sus planteamientos. Pero esta búsqueda se parece a la de un jugador de póquer queriendo mejorar su juego con sucesivos descartes. Le gustaría descubrir cartas inéditas que se llamaran Teclado de válvulas, Solovox o Telharmonium, pero ¿es esto lo esencial? Varèse naufraga. En las décadas de 1930 y 1940 llama a las puertas de los estudios de Hollywood y de los laboratorios Bell para participar en la creación de nuevos instrumentos y aumentar su fama. Pero lo despiden. ¡Fuera el poeta! ¿Por qué las industrias habrían de necesitar a un amigo de Cocteau y de Picasso, de Messiaen y de Miró? El artista no abandona sus extravagantes caprichos. Se apasiona por el Theremin y descubre las Ondas Martenot, «creadas con electricidad de corriente alterna, ramificadas en gongs y cuerdas, cuyo sonido se amplifica mediante micrófonos y altavoces». En 1934 las utiliza en Ecuatorial, composición en la que expresa la «naturaleza volcánica» de las cosas, bañando en «sonidos industriales, los ruidos de las calles, de las puertas, del aire». Es la primera vez que un artista sitúa un instrumento puramente electrónico en el corazón de una de sus obras, encontrando su discreto lugar entre un piccolo y un trombón, percusiones y una voz de ultratumba (un solo de bajo) recitando una oración del Popol Vuh de los quiches mayas como si quisiera desposar la esencia de la humanidad con las promesas de nuestro futuro tecnológico. Varèse explora, pero aún se topa a cada paso con los muros de la incomprensión y de la estupidez. Se empeña en seguir su camino de alquimista de los nuevos tiempos, de una época y de una música diferentes a él hasta la médula. ¿Qué hacer contra el conservadurismo? ¿Cómo retirar el barniz cultural de unos oídos demasiado viejos para aceptar el juego de las disonancias y de los ruidos de la vida? ¿Cuántas de sus representaciones acaban provocando otra vez los graznidos de quebrantahuesos, como los que se escucharon en la presentación de Consagración de la Primavera en el teatro de los Campos Elíseos? Todavía en 1954, con Désert, pieza para instrumentos de viento, percusión y banda magnética, Varèse suscita la cólera de los cretinos.
