nietzsche: sobre el uso de la historia

En cinco aspectos me parece que la sobresaturación de historia de una época puede ser peligrosa y hostil a la vida: en primer lugar, tal exceso provoca la oposición entre lo interno y lo externo y debilita así la personalidad; en segundo lugar, hace que una época se imagine que posee la más rara de las virtudes, la justicia, en grado superior a cualquier otra época; por otra parte, perturba los instintos del pueblo e impide que llegue a la madurez, tanto el individuo como el conjunto de la sociedad; implanta, también, la creencia, siempre nociva, en la vejez de la humanidad, la creencia de ser fruto tardío y epígono; finalmente, induce a una época a caer en el peligroso estado de ánimo de la ironía respecto a sí misma y, de ahí, a la acritud todavía más peligrosa del cinismo: y, en esta actitud, una época evoluciona más y más en la dirección de un practicismo calculador y egoísta que paraliza y, finalmente, destruye las fuerzas vitales.

Nietzsche, Sobre la utilidad y los perjuicios de la historia para la vida, 1874

siete cuentos de Pirandello. Seis: Alguien ríe

lea y difunda!

Alguien ríe

Un rumor circula entre los reunidos:

- Alguien ríe.

Aquí y allá, donde el rumor llega, es como si una serpiente se irguiera, o un grillo cantara, o un espejo reflejara intensa e imprevistamente hasta dañar los ojos.

¿Quién se atreve a reír?

Todos miran en todas direcciones, buscando con ojos fulminantes.

(El salón enorme, iluminado donde esta la masa de invitados por el esplendor de cuatro grandes arañas de cristal, permanece a oscuras en lo alto, en lo tétrico de su polvorienta antigüedad, apagado y desierto. De una punta a la otra, sólo la costra del violento fresco del Setecientos, que ha hecho tanto para confundir en una negritud de noche perpetua el frenesí truculento de la pintura, parece alarmada; uno diría que no ve la hora de que la agitación allí abajo cese y el salón sea finalmente despejado).

Mirando atentamente, quizá fuera posible encontrar alguna que otra cara con una sonrisa afligida, de compromiso, forzada, un estiramiento fruto de la piedad; pero risas auténticas, ninguna. Ahora bien, sonreír por compromiso sería lícito, sería -creo- hasta obligatorio, si es cierto que la reunión -muy seria- quiere también tener el aire de uno de los habituales entretenimientos de la ciudad en tiempos de carnaval. En efecto, sobre una tarima cubierta por una tela negra, una pequeña orquesta de calvos cadavéricos toca sin pretender hacer bailar, y algunas parejas danzan para dar a la reunión una apariencia de fiesta de baile por invitación -casi por mandato- de un grupo de fotógrafos convocados para tal fin.

Pero son tan estridentes los rojos, los celestes de algunos vestidos femeninos y tan escalofriante la fragilidad de algunas espaldas y brazos al descubierto, que casi se llega a pensar que esos bailarines han sido desenterrados especialmente para la ocasión, juguetes vivos de otro tiempo, conservados y recargados ahora artificialmente para dar este espectáculo. Luego de haberlos visto, uno siente de manera muy intensa la necesidad de relacionarse con algo sólido y grosero: he ahí, por poner un ejemplo, la nuca de ese vecino amoratado y con las cejas fruncidas que transpira y se apantalla con un pañuelo muy blanco; un poco más allá, puede observarse la frente de idiota de una vieja señora. Por otra parte, algo llama la atención: sobre la triste mesa de los refrescos, las flores no son falsas, y es por eso que genera tanta melancolía pensar en los jardines de los cuales han de haber sido recogidas esta mañana bajo una llovizna clara que rociaba punzando levemente ¡Y qué lástima da esa rosa pálida ya deshecha que conserva en los pétalos caídos un mórbido olor de carne espolvoreada!

Dispersos aquí y allá por entre la multitud, hay algún que otro invitado vestido de dominó, que parece un compadre tratando de encontrar el funeral.

La verdad es que todos estos invitados desconocen la razón de la invitación. Ha circulado en la ciudad como el llamado a una reunión. Ahora, dudando de qué convenga hacer, si ocultarse o mostrarse (que, por lo demás, ni una cosa no la otra serían simples entre tanta gente), se miran mutuamente, y aquel que ve que lo están mirando justo cuando intentaba replegarse o adelantarse, se aquieta inmediatamente. Es que todos sospechan de todos, y la desconfianza en medio la agitación de la muchedumbre provoca ansiedades que a duras penas se logran contener. Proliferan las miradas a espaldas de los demás: apenas descubiertas se repliegan como serpientes.

-¡Qué sorpresa! Tú también estás.

- Estamos todos, me parece.

Mientras tanto, nadie osa preguntar por qué, temiendo ser el único en ignorar la razón del encuentro (lo cual, en caso que fuera a tomarse una decisión importante, sería una falta terrible). Sin hacerse notar, algunos buscan con la mirada a los dos o tres que se presume deberían saber el por qué. Pero no los encuentran; deben estar reunidos en consulta en alguna sala secreta donde, cada tanto, alguno de los presentes es convocado y acude palideciendo y dejando a los demás en un ansiosa consternación. Se intenta deducir de las cualidades de quien ha sido llamado, de su posición y sus adhesiones, qué es lo que está en discusión allí dentro. Pero no se logra comprender nada, porque poco antes ha sido llamado uno de cualidades exactamente opuestas y adhesiones totalmente contrarias.

A causa de la consternación general por este misterio, la excitación crece de momento a momento. Es sabido que una inquietud se propaga muy rápido y cómo cualquier cosa que vaya pasando de boca en boca se altera hasta el punto de convertirse en algo totalmente diferente. Llegan así, de un extremo a otro del salón, comentarios terribles, capaces de dejarlo a uno aturdido. Y de los ánimos así perturbados brota y se difunde una pesadilla, en la cual, acompañados por los sonidos angustiados y sufrientes de aquella pequeña orquesta, los ruidos confusos que aturden y las reverberancias de las luces en los espejos, desfilan, ante los ojos de todos, los más extraños fantasmas; como si fueran densas burbujas de humo emanando de las conciencias que secretamente ocultan el fuego de los más inconfesados remordimientos. Proliferan los recelos, los temores y las sospechas de todo tipo. En muchos de los presentes, el impulso instintivo de salir corriendo inmediatamente en busca de un refugio produce los más diversos e imprevisibles efectos: está el que parpadea constantemente, el que mira sin ver al que tiene al lado y le sonríe tiernamente, el que abotona y desabotona sin cesar un botón del chaleco. Mejor hacer la vista gorda. Pensar en cosas lejanas: sobre la Pascua, que este año cae en marzo y no en abril; sobre uno que se llama Buongiorno… ¡Pero cómo asfixia este intento de disimular frente a nosotros mismos!

El hecho de que alguien ría (si eso es cierto) no debería producir tanto escándalo, visto el estado de ánimo en que se encuentran todos. ¡Pero lo produce! ¡Y cómo! Suscita un violentísimo rechazo, y esto, precisamente, porque todos están tan sensibles que toman como una ofensa personal el hecho de que se pueda tener el coraje de reír abiertamente. La pesadilla pesa tan gravemente sobre todos debido a que nadie considera lícito el reírse. Si alguien comenzara a reír y los demás siguieran su ejemplo, si toda esta pesadilla se resolviese de repente en una estruendosa carcajada general, ¡adiós a todos los problemas! Es necesario que ante tantas incertidumbres y susceptibilidades de ánimo se crea que la reunión de esta noche es algo muy serio.

Pero ¿existe verdaderamente alguien que continua riendo, no obstante las voces que circulan desde hace ya un rato en la reunión? ¿Quién es? ¿Dónde está? Es preciso atraparlo, agarrarlo del pecho, empujarlo contra la pared y entonces, todos juntos, con los puños apuntándole, preguntarle por qué ríe y de quién.

Parece que no es un solo. ¿Ah, no? ¿Más de uno?

Dicen que son al menos tres.

¿Cómo es posible? ¿Se han puesto de acuerdo o cada cual lo hace por su cuenta?

Parece que se han puesto de acuerdo. ¿

Ah, sí? ¿Han venido, entonces, con el propósito deliberado de reir?

Así parece.

La primera en ser descubierta ha sido una muchacha vestida de blanco, con la cara colorada, floreciente, algo torpe, que se revolcaba de la risa en un rincón del salón que está de aquella parte. Al principio no se le prestó atención, tal vez por ser mujer, tal vez por su edad. Ha perturbado el sonido inesperado de su carcajada, algunos se han vuelto para mirar, como quien siente la molestia de una impertinencia, de un gesto un tanto arrogante, si se quiere, pero perdonable. No es nada: sólo una risa de niña, por lo demás inmediatamente abortada, al verse la muchacha observada. Si bien escapó de ese rincón, doblada sobre sí y tapándose la boca con sus dos manos, sin dudas ha provocado cierta molestia el hecho de continuara riendo en la otra parte del salón; en estallidos espasmódicos, tal vez a causa de la presión que se había autoimpuesto al huir.

¿Una niña? ¿Están tan seguros? Ahora se sabe que tiene, como mínimo, dieciséis años, y dos ojos que parecen en llamas. Da la impresión de estar huyendo de una sala a la otra, como si alguien la persiguiera. Sí, sí, efectivamente alguien la persigue: es un jovencito muy hermoso, rubio como ella, que ríe también como un loco al perseguirla; y que cada tanto se detiene desconcertado por la impertinencia de ella al escabullirse por todas partes sin problemas. El jovencito quisiera conservar la compostura, pero no lo logra; se gira para un lado y para otro, como si escuchara que lo llaman; y se muerde los labios para contener un impulso de hilaridad que borbotea por dentro y le provoca temblores en el estómago. Y hé aquí que han encontrado también al tercero: un hombre pequeño, elástico, que va bamboleándose y golpeando sus cortos brazos contra la panza redonda y dura como si fueran dos palillos y un redoblante; la calvicie reluciente entre una corona roja de cabellos enrulados; una cara beata en la cual la nariz ríe más que la boca, y los ojos más que la boca y la nariz, y también ríe su mentón, y ríe la frente, y hasta ríen sus orejas. Vestido de frac, como todos los demás. ¿Quién lo ha invitado? ¿Cómo se han introducido los tres en la reunión? Nadie los conoce. Ni siquiera yo. Pero sí sé que el señor es el padre de los dos chicos, un hombre de buen pasar que vive en la campaña con su hija mientras el hijo sigue sus estudios en la ciudad. Deben haber caído en esta fingida fiesta de baile por pura casualidad. Quién sabe qué cosas se habrán estado diciendo entre ellos mientras venían, que códigos y chistes secretos habrán establecido, qué burlas que sólo ellos comprenden. Son como pólvora en reserva, coloreada, de fuegos de artificio, listas para explotar ante el mínimo incentivo -incluso una mirada de pasada. Es evidente que no pueden estar uno cerca del otro: se buscan con los ojos, pero desde lejos, y apenas se visualizan voltean la cara y se la cubren con las manos: entonces, sueltan carcajadas que son realmente escandalosas en medio de tanta seriedad reinante.

La obsesión por la seriedad es tan fuerte, envolvente y sofocante en todos que ninguno logra siquiera suponer que esos tres puedan estar en otra cosa, lejos, y que tengan para sí una inocente y quizá tonta razón para reír así, por nada. La muchacha, por ejemplo, por tener dieciseis años y por estar habituada a vivir como una potrilla en medio de un prado florecido, desbocándose con cada movimiento del aire y corriendo feliz, no sabe por qué está riendo: podría jurarse que no se da cuenta de nada, que no sospecha en lo más mínimo el escándalo que está provocando junto al padre y a su hermano, ambos también festivos, ajenos a todo y lejos de cualquier sospecha posible.

Por eso, cuando finalmente se han reunido los tres en un sillón en la sala de allá -el padre en el medio, entre el hijo y la hija-, contentos, exhaustos y con un profundo deseo de abrazarse a causa de lo mucho que se han divertido (un deseo que brotó de la alegría de todas aquellas hermosas carcajadas cual estruendos de efímeras espumas), y ven venir hacia ellos desde las tres grandes puertas vidriadas a la marea de los invitados, lentamente, muy lentamente, con melodramático paso de tenebrosa conjura, no entienden qué está pasando.

No creen que esa extraña maniobra les pueda estar dedicada; intercambian miradas, todavía sonrientes. Pero la risa se va trocando poco a poco en un creciente aturdimiento, hasta que, no pudiendo ya ni huir ni retroceder, casi aplastados contra el respaldar del diván, ya no aturdidos sino aterrados, elevan instintivamente las manos como para parar a la muchedumbre que, continuando su avance, ya está sobre ellos. Terrible. Los tres principales, que por el hombre y sus hijos y no por otra cosa habían estado reunidos en una sala secreta, que se habían juntado a deliberar debido al rumor que circulaba sobre su risa inadmisible, han decidido darles una castigo solemne y memorable. Han entrado por la puerta del medio y han pasado entre todos hasta llegar adelante, con las capuchas del dominó bajas hasta el mentón y burlonamente esposados con tres toallas, como si fueran reos próximos a ser castigados que vienen ahora a implorarles piedad. Apenas están frente al diván, una sarcástica carcajada de toda la multitud explota estruendosa y retumba horriblemente varias veces en todo el salón. Aquel pobre padre, desconcertado, gesticula temblando, alcanza a agarrar a cada uno de sus hijos por un brazo y, todo encorvado, con temblores que le destrozan los riñones, incapaz de entender cualquier cosa, escapa, perseguido por el terror de que, de repente, todos los habitantes de la ciudad hayan enloquecido.

el acto de creación, según Deleuze (2º parte)

Conferencia dada en la cátedra de los martes de la fundación FEMIS en 1987

Traducción de Bettina Prezioso - 2003

acá la encontré: http://proyectotrama.org

Historia de El Idiota y de los Siete Samuráis
Tener una idea en cine, otra vez, no es lo mismo que tener una idea en otra cosa. Y sin embargo, hay ideas en cine que podrían valer también en otras disciplinas. Hay ideas en cine que podrían ser excelentes ideas en novela, pero no tendrían el mismo “allure”. También, hay ideas en cine que no podrían ser más que cinematográficas. Ya están comprometidas en un proceso cinematográfico que hace que sean VISTAS, desde antes. Y esto que digo cuenta bastante, porque es una manera de hacer una pregunta que me interesa mucho: ¿Qué es lo que hace que un cineasta tenga verdaderamente deseos de adaptar, por ejemplo, una novela? Si tiene deseos de adaptar una novela, me parece evidente que es porque tiene ideas en cine que le resuenan con aquello que la novela presenta como ideas en novela. Y sólo en ese caso se producen grandes encuentros.

No propongo el problema del cineasta que adapta una novela notoriamente mediocre. Puede haber necesidad de una novela mediocre y esto no excluye que el film sea genial. Propongo una cuestión un poco diferente, sería una pregunta interesante de tratar, pero propongo otra algo diferente, que se produce mientras que la novela es una gran novela y revela esa especie de afinidad en la que alguien, tiene en cine una idea que se corresponde a la que es la idea en novela.

Uno de los casos más bellos, es el caso de Kurosawa. ¿Por qué Kurosawa se encuentra en una especie de familiaridad con Shakespeare y con Dostoïevski? Tengo que decirles una respuesta que es una entre muchas y que casi roza la filosofía y que es mi respuesta, es un pequeño detalle. En los personajes de Dostoievski pasa algo muy particular, muy seguido. Generalmente están muy agitados. Un personaje se va, baja a la calle, y así como así, se dice “la mujer que amo, Tania, me llama, allí voy, corro, corro, Tania va a morir si no voy”. Y baja su escalera y se encuentra a un amigo, o bien ve a un perro y se olvida completamente de que Tania lo espera a punto de morir. Comienza a charlar, se cruza con otro amigo y va a tomar el té con él y luego de golpe dice: “Tania me espera, tengo que ir” (risas) ¿Qué quiere decir esto? En Dostoïevski los personajes son perpetuamente tomados por urgencias y al mismo tiempo que son tomados por estas urgencias de vida o muerte, saben que hay una cuestión más urgente, no saben cuál y es esto lo que los detiene. Todo pasa como si en la peor de las urgencias, aún si hay un fuego, “es necesario que me vaya, pero no, no, hay otra cosa más urgente y no me detendré hasta que sepa cuál es”. Esto es El Idiota, es la fórmula de El Idiota. Pero ustedes saben que hay un problema más profundo. ¿Qué problema? Todavía no lo veo bien, pero déjenme, todo puede quemarse, hay que encontrar cuál es ese problema más urgente. Esto es por Dostoïesvski que Kurosawa lo aprende, todos los personajes de Kurosawa, son así. Yo diría: ¡voila, un encuentro! Un bello encuentro. Si Kurosawa puede adaptar a Dostoïevski, es al menos porque puede decir: “tengo un asunto común con él, tengo un problema común, éste problema”. Los personajes de Kurosawa están exactamente en la misma situación, están tomados en situaciones imposibles. Pero atención, hay un problema más urgente, ¿es necesario que yo lo sepa este problema?

Quizá Vivir es uno de los films de Kurosawa que va más lejos en este sentido, aunque todos vayan en este sentido.

Los Siete Samuráis: este film me sorprende mucho porque todo el espacio de Kurosawa depende de eso. Está forzado que sea una especie de espacio oval que es golpeado por la lluvia, en fin poco importa, esto nos tomaría mucho tiempo.

Pero en los Siete Samuráis los personajes están tomados en situación de urgencia, han aceptado defender al pueblo, y de una punta a la otra están trabajando por una pregunta más profunda. Hay una cuestión más profunda a través de todo eso. Y será dicha al final por el jefe de los samuráis cuando ellos se van: ¿Qué es un samurai? Qué es un samurai, no en general, sino qué es un samurai en la época en la que transcurre el film. A saber: alguien que no es bueno para nada. Los señores no los necesitan, los paisanos pueden defenderse solos. Y durante todo el film, a pesar de la urgencia de la situación, los samuráis están frecuentados por esta cuestión digna de El Idiota, que es una pregunta de El Idiota: nosotros samuráis, ¿qué somos? Voila, yo diría que una idea en cine es algo de este tipo. Ustedes me dirán no, porque era también una idea en novela. Una idea en cine, es así, una vez que ya está comprometida en un proceso cinematográfico. Entonces ahora ustedes podrían decir, yo tuve “la idea”, aún si usted se la asigna a Dostoievski. Puede ser.

Vuelvo a citar muy rápido, yo creo que una idea no es un concepto, no es filosofía. Un concepto es otra cosa, de toda idea quizás podamos sacar un concepto, pero yo pienso en Minelli. Minelli, tiene, me parece, una idea extraordinaria sobre el sueño. Es muy simple y está comprometida con todo el proceso cinematográfico que es la obra de Minelli y su gran idea sobre el sueño. Me parece que el sueño concierne antes que nada, a los que no sueñan. El sueño de los que sueñan les concierne a los que no sueñan... y ¿por qué? Porque desde que existe el sueño del otro, existe peligro. A saber, el sueño de la gente es siempre un sueño devorante que nos hace peligrar de ser tragados. Y que los otros sueñen, es muy peligroso porque el sueño es una terrible voluntad de poder y cada uno de nosotros es más o menos víctima del sueño de los otros, aún cuando sueña la más graciosa joven, aún cuando es una joven muy grácil, es una terrible devoradora, no a causa de su alma, sino por sus sueños. Desconfíen del sueño de los otros, porque si son tomados en sus sueños, están perdidos.

Cadáver
Ahora voy a hablar de otro ejemplo, idea propiamente cinematográfica, de la famosa disociación ver-hablar en un cine relativamente reciente. Tomo los ejemplos más conocidos, ¿qué hay de común en Syberberg, Straub y Duras? ¿Por qué es propiamente cinematográfico hacer una disociación entre lo visual y lo sonoro, por qué esto no puede hacerse en el teatro? Puede hacerse si el teatro tiene los medios necesarios y aún así diríamos que el teatro lo toma del cine. Bueno, no está mal pero es una idea muy cinematográfica, asegurar la disociación del ver, del sonido y del hablar. De lo visual y de lo sonoro. Esto respondería a la pregunta, por ejemplo ¿qué es tener una idea cinematográfica? Y todo el mundo sabe en qué consiste, lo digo a mi manera: una voz habla de algo, al mismo tiempo, se nos hace ver otra cosa y en fin lo que se nos dice está debajo de lo que se nos hace ver. Esto es muy importante, este tercer punto. Ustedes saben bien que esto el teatro no puede hacerlo. El teatro podría asumir las dos primeras proposiciones. Se nos habla de algo y se nos hace ver otra cosa. Pero no que aquello que se dice esté por debajo de lo que se nos hace ver y esto es necesario, si no, las dos primeras operaciones no tendrían ningún sentido, no tendrían casi interés.

La palabra se eleva en el aire, al mismo tiempo que la tierra que se ve, se hunde cada vez más. O al mismo tiempo que la palabra que habla se eleva en el aire, aquello de lo que nos habla se hunde bajo la tierra.

¿Qué es esto? Sólo el cine puede hacerlo, yo no digo que deba hacerlo, que lo haya hecho dos o tres veces, puedo decir simplemente que fueron grandes cineastas los que tuvieron esta idea. No se trata de decir es esto o lo otro lo que debe hacerse. Hay que tener ideas, sean las que fueren. ¡Ah! Esto es una idea cinematográfica, digo que es prodigioso, porque asegura al nivel del cine una verdadera transformación de los elementos. Un ciclo de grandes elementos que hace que de golpe, el cine haga un fuerte eco con por ejemplo, una física cualitativa de los elementos. Esto produce una especie de transformación, el aire, la tierra y el agua y el fuego, porque habría que agregar, pero no hay tiempo, y evidentemente se descubre el rol de los otros elementos, una gran circulación, de elementos en el cine. Además en todo lo que digo, no se suprime una historia, la historia está siempre allí, pero lo que nos interesa, es ¿por qué la historia es tan interesante? Porque está todo esto otro en y detrás.

Es todo este ciclo, la voz que se eleva al mismo tiempo que aquello de lo que se habla se entierra.

Ustedes habrán visto los films de Straub, y en Straub, está el gran ciclo de los elementos. Lo que se ve, es únicamente la tierra desierta, ella es como pesada para todo lo que está debajo y ustedes me dirán “pero ¿qué hay abajo, qué es lo que sabemos?” Es exactamente aquello de lo que la voz nos habla, es como si la tierra se balanceara en eso que la voz dice y que viene a tomar lugar en la tierra, en su hora y en su lugar. Y si la tierra y la voz nos hablan de cadáveres, es toda la fila de cadáveres la que viene a tomar lugar bajo la tierra, y allí, en ese momento, el menor estremecimiento del viento sobre la tierra desierta, sobre el espacio vacío que tenemos a nuestros ojos, el menor crujido en esa tierra, todo toma sentido.

el acto de creación, según Deleuze (1º parte)

¿Qué es el acto de creación?

Conferencia dada en la cátedra de los martes de la fundación FEMIS en 1987

Traducción de Bettina Prezioso - 2003

acá la encontré: http://proyectotrama.org

También yo quisiera hacer preguntas. Y hacérselas a ustedes y a mí mismo. Estas preguntas serían del género: ¿Qué es exactamente lo que hacen cuando hacen cine? Y yo, ¿Qué es exactamente lo que hago cuando hago, o espero hacer filosofía?

¿Es que hay algo para decirse en función de esto?
Entonces, claro, eso va muy mal en ustedes, pero va también muy mal en mí (risas), y no es solamente esto lo que habría para decirse -también yo podría hacer la pregunta de otra manera: ¿Qué es tener una idea en cine? Si uno hace cine o si quiere hacerlo ¿Qué es tener una idea? Quizá eso que uno dice “¡Ahí está, tengo una idea!” Mientras que casi todo el mundo sabe bien que tener una idea es un acontecimiento raro, que ocurre de una manera extraña, que tener una idea es una especie de fiesta. Pero no es corriente. Y por otro lado, tener una idea, no es algo general. Uno no tiene una idea “en general”. Una idea está “ya vista de antemano”, está ya en tal autor, en tal dominio determinado. Quiero decir que una idea, ya sea una idea en pintura, ya sea una idea en novela, ya una idea en filosofía, como una idea en ciencia, evidentemente no es lo mismo.

Si quieren, a las ideas hay que tratarlas como espacios potenciales, las ideas son potenciales, pero potenciales ya comprometidos y ligados en un modo de expresión determinado. Y es inseparable del modo de expresión, así es como no puedo decir: “tengo una idea en general”. En función de las técnicas que conozco, puedo tener una idea en un determinado campo, una idea en cine o bien distinto, una idea en filosofía.

¿Qué es tener una idea en algo?
Vuelvo a hablar del hecho de que yo hago filosofía y ustedes hacen cine. Entonces sería muy fácil decir: todo el mundo sabe que la filosofía está próxima, lista, para reflexionar sobre cualquier cosa. Entonces ¿por qué no reflexionaría sobre el cine? Sin embrago, esa es una idea indigna; la filosofía no está hecha para reflexionar sobre cualquier cosa. No está hecha para reflexionar sobre “otra” cosa. Quiero decir: tratando la filosofía como un poder para “reflexionar sobre”, siento que se le asigna mucho, pero siento también que se le quita todo. Pues nadie necesita la filosofía para reflexionar. Es decir, los únicos capaces efectivamente de reflexionar sobre cine, son los cineastas, o los críticos de cine o los que aman el cine. La idea de que los matemáticos tendrían necesidad de la filosofía para reflexionar sobre matemática es una idea cómica. Si la filosofía debiera reflexionar sobre cualquier cosa, no tendría razón de existir. Si la filosofía existe, es por que tiene su propio contenido. Si nos preguntamos: ¿cuál es el contenido de la filosofía? La respuesta es muy simple: la filosofía es también una disciplina creatriz, tan inventiva como cualquier otra disciplina. La filosofía es una disciplina que consiste en crear conceptos. Y los conceptos no existen ya hechos, no existen en una especie de cielo en donde esperan que un filósofo los tome. Los conceptos, es necesario fabricarlos. Y no se fabrican así como así, uno no se dice un día: “Bueno, voy a hacer tal concepto, voy a inventar tal concepto” como tampoco un pintor se dice un día: “Bueno, voy a hacer tal cuadro”. Es imprescindible que exista una necesidad. Esto es tanto en filosofía como en otras disciplinas, así como el cineasta no se dice: “bueno, voy a hacer tal película”. Tiene que haber una necesidad, si no, no hay nada.

Resta que esta necesidad que es una cosa muy compleja, si existe, haga que un filósofo (yo al menos sé de qué se ocupa) no se ocupe de reflexionar sobre el cine. Él se propone inventar, crear conceptos. Yo digo que hago filosofía, es decir, yo intento inventar conceptos. No trato de reflexionar sobre otra cosa. Si yo les pregunto a ustedes que hacen cine ¿Qué hacen? (Tomo una definición pueril, permítanmela, deben existir otras y mejores), yo diría exactamente lo que ustedes inventan, que no son conceptos, porque no es su dominio, lo que ustedes inventan es lo que podríamos llamar bloques de movimiento-duración. Si uno fabrica bloques de movimiento-duración, quizás lo que uno hace es cine.

Remarco, no se trata de invocar una historia o de negarla. Todo tiene una historia. La filosofía también cuenta historias. Cuenta historias con conceptos.

Supongamos que el cine cuenta historias con bloques de movimiento-duración. Puedo decir que la pintura también inventa con otro tipo de bloques, ni bloques de conceptos, ni bloques de movimiento-duración, pero supongamos que sean bloques de líneas-colores. La música inventa con otro tipo de bloques, muy, muy particular.

Pero lo que digo en todo caso, es que la ciencia no es menos creatriz. Yo no veo realmente oposición entre las ciencias, las artes, y todo. Si le pregunto a un sabio científico: ¿Qué es lo que hace? Él también inventa, no descubre, el descubrimiento existe, pero no es por él que podamos definir una actualidad científica como tal. Un científico, inventó, creó tanto como un artista.

Para permanecer en definiciones tan someras como las de las que partí, sin ser complicado, un científico es alguien que crea o inventa funciones. Él no crea conceptos, un científico como tal, no tiene nada que ver con los conceptos, y es por eso que felizmente existe la filosofía. Contrariamente hay algo que sólo un científico puede hacer, crear e inventar funciones.

Entonces ¿qué es una función? También podríamos describirla sencillamente como he intentado hasta ahora, (ya que estamos verdaderamente rudimentarios...) No porque ustedes no comprenderían, sino porque sería yo el que se vería sobrepasado. Además, no hay por qué ir más lejos para lo que quiero decirles hoy.

Voy a ir a lo más simple: hay función desde que se ha puesto en correspondencia exacta al menos dos conjuntos. La noción de base de la ciencia después de mucho tiempo es la de los conjuntos y un conjunto es completamente diferente a un concepto. Y desde que se ponen conjuntos en correlación exacta, se obtienen funciones, y se puede decir, yo hago ciencia.

Y si no importa quién pueda hablarle a quién, si un cineasta puede hablarle a un hombre de ciencia, si un hombre de ciencia puede tener alguna cosa que decir a un filósofo y viceversa, es en la medida y en función de la actividad creatriz de cada uno, no es que haya lugar para hablar de la creación, la creación es algo solitario, pero es en nombre de mi creación que yo tengo algo que decir a alguien y si yo alineo ahora todas esas disciplinas que se definen por su actividad creadora, diré que hay un límite que les es común a todas esas series, a todas esas series de invención - invención de funciones, de bloques movimiento-duración, invenciones de conceptos, etc - la serie que les es común a todas o el límite de todo esto, ¿qué es? Es el espacio-tiempo.

Bresson es muy conocido. Raramente hay espacios enteros en Bresson. Son espacios que llamamos desconectados. Quiero decir, hay un rincón, por ejemplo, el rincón de una celda, después se verá otro rincón o bien un lugar de la pared, etc. Todo pasa como si el espacio bressoniano se presentara como una serie de pequeños trozos, en los que la conexión no está predeterminada. Serie de pequeños fragmentos en los que la conexión no está predeterminada. Hay grandes cineastas que emplean, por el contrario, espacios conjuntos o de conjuntos; no digo que esto sea más fácil de manipular. Pero estos tipos de espacios desconectados han sido retomados y re-descubiertos y les han servido de inspiración a muchos, y ha sido Bresson uno de los primeros en hacer un espacio con pequeños fragmentos desconectados, pequeños trozos en los que la conexión no está predeterminada.

Cuando decía que en el límite de todas las tentativas de la creación hay espacio-tiempo, es allí que los bloques duración-movimiento de Bresson van a tender hacia ese tipo de espacio. La respuesta está dada. Estos pequeños fragmentos visuales de espacio cuya conexión no está dada de antemano... ¿a causa de qué querrían ustedes que estén conectados? En y a causa de la mano (en este momento Deleuze muestra su mano) y no es teoría, no es filosofía, no lo es, esto no se deduce así. Digo: el tipo de espacios en Bresson y la valorización cinematográfica de la mano en la imagen están evidentemente ligados. Quiero decir: el enlace bressoniano de las pequeñas puntas de espacios, desde el hecho mismo de que son puntas, trozos desconectados de espacios, no puede ser más que un enlace manual. No hay más que la mano que puede efectivamente operar las conexiones de una parte a otra del espacio. Y Bresson es sin duda el más grande cineasta en haber introducido en el cine los valores táctiles; no simplemente porque él sabe tomar admirablemente las manos en imágenes, sino porque si sabe tomar admirablemente las manos en imágenes es porque tiene necesidad de manos.

Un creador no es un ser que trabaja por el placer. Un creador no hace más que aquello de lo que tiene absoluta necesidad.

microbiografía de Edgar Varèse

(seguimos con la historia de la música electrónica: extracto de Techno Rebelde de Ariel Kyrou)

En el texto fundador de la «Guilde International des Compositeurs» -que fundó junto a Carlos Salzedo a principio de la década de 1920—, «desaprueba todos los ‘ismos’, niega la existencia de las escuelas y no reconoce más que a los individuos». Quiere ser libre para explorar los más disparatados horizontes y, entre 1918 y 1921, escribe Américas desde esa perspectiva... Piensa incluso en titular su pieza ¡El Himalaya! Maderas, cobres y percusión dominan la orquesta, pero se encuentran inesperadas sirenas; un cuerno de pastoreo y silbatos de barcos de vapor. Varèse se adelantó con ello varios años a otros compositores como Arthur Honegger (que reprodujo en 1924 el rimo del movimiento de las ruedas de una locomotora en Pacific 231), o al estadounidense Georges Antheil, que estrena en París, un año más tarde, su Ballet mécanique para ocho pianos de cola, baterías, piano mecánico y zumbido de una hélice de avión. Desde Américas, Varèse busca un punto de ruptura y prosigue una exploración más allá de los simples sucedáneos del arte: Colores brillantes, sonoridades desordenadas, dinámicas explosivas, ritmos turbulentos y movimientos temerarios se funden en erupciones cada vez más intensas de fenómenos sonoros que Varèse había estudiado y experimentado desde 1910 y que él mismo describiría más tarde como ‘trayectorias de sonido’, ‘interpenetración de masas sonoras’ y sonido ‘de forma, dirección y velocidad constantemente cambiantes’. Para Ionization (otro título mayor escrito entre 1929 y 1931) idea una zarabanda compuesta de treinta y seis percusiones de piel, de madera y de metal, el tambor-león de África, los gongs asiáticos mezclados con cascabeles, látigos, yunques y, sobre todo, dos sirenas. Varèse es el primero en considerar el timbre como un dato musical en sí mismo y en concebir su música como anudamientos de sonidos múltiples antes que composiciones hechas de notas, y en que esos sonidos nacen del soplo de una batidora de saxofón, de las baquetas de un tambor o de las explosiones de un motor. Le gusta el lado físico, brutal, casi impío de las percusiones, e incorpora los ruidos como su complemento ideal. Este precursor rechaza toda teoría: avanza sin planteamientos previos, hunde sus tripas en la desmesura de los sonidos y de las texturas, y se convierte en el bisabuelo extravagante de las ciencias más complejas del breakbeat electrónico. Inaudible sin duda para muchos de los hacedores de jungle amamantados con sirope jazzy, pero, pese a todo, su incuestionable antecedente. La búsqueda de nuevos instrumentos más dignos del alegato futurista que los berridos elefánticos de Luigi Russolo, es una de las claves básicas de sus planteamientos. Pero esta búsqueda se parece a la de un jugador de póquer queriendo mejorar su juego con sucesivos descartes. Le gustaría descubrir cartas inéditas que se llamaran Teclado de válvulas, Solovox o Telharmonium, pero ¿es esto lo esencial? Varèse naufraga. En las décadas de 1930 y 1940 llama a las puertas de los estudios de Hollywood y de los laboratorios Bell para participar en la creación de nuevos instrumentos y aumentar su fama. Pero lo despiden. ¡Fuera el poeta! ¿Por qué las industrias habrían de necesitar a un amigo de Cocteau y de Picasso, de Messiaen y de Miró? El artista no abandona sus extravagantes caprichos. Se apasiona por el Theremin y descubre las Ondas Martenot, «creadas con electricidad de corriente alterna, ramificadas en gongs y cuerdas, cuyo sonido se amplifica mediante micrófonos y altavoces». En 1934 las utiliza en Ecuatorial, composición en la que expresa la «naturaleza volcánica» de las cosas, bañando en «sonidos industriales, los ruidos de las calles, de las puertas, del aire». Es la primera vez que un artista sitúa un instrumento puramente electrónico en el corazón de una de sus obras, encontrando su discreto lugar entre un piccolo y un trombón, percusiones y una voz de ultratumba (un solo de bajo) recitando una oración del Popol Vuh de los quiches mayas como si quisiera desposar la esencia de la humanidad con las promesas de nuestro futuro tecnológico. Varèse explora, pero aún se topa a cada paso con los muros de la incomprensión y de la estupidez. Se empeña en seguir su camino de alquimista de los nuevos tiempos, de una época y de una música diferentes a él hasta la médula. ¿Qué hacer contra el conservadurismo? ¿Cómo retirar el barniz cultural de unos oídos demasiado viejos para aceptar el juego de las disonancias y de los ruidos de la vida? ¿Cuántas de sus representaciones acaban provocando otra vez los graznidos de quebrantahuesos, como los que se escucharon en la presentación de Consagración de la Primavera en el teatro de los Campos Elíseos? Todavía en 1954, con Désert, pieza para instrumentos de viento, percusión y banda magnética, Varèse suscita la cólera de los cretinos.

hiperbreve historia de la música electrónica en la Unión Soviética (última parte)

Andrei Volodin (1914-1981) es otro pionero olvidado. Diseñó el primer sintetizador musical análogo, llamado "ekvodin", en 1932. Volodin participó en conciertos y conferencias en la URSS, colaborando con otros inventores, como Konstantin Kovalski, quien estaba desarrollando nuevas versiones del tereminvox, y Evgueni Murzin (inventor del sintetizador ANS). En esa época usaba los primeros instrumentos, de fabricación casera. El primer instrumento comercial fue construido a mediados de los 50. Después, el Ekvodin recibió medallas de oro en la Feria Mundial de 1958 en Bruselas y en la Exposición de Logros de la Economía Nacional en Moscú. Hacia los años 70, Andrei Volodin estaba dictando clases sobre acústica musical y síntesis sonora en el Conservatorio Estatal de Moscú, continuando la investigación y desarrollos del sintetizador Ekvodin, así como un nuevo instrumento polifónico que no llegó a terminar. En 1932, el profesor Evgueni Alexandrovich Sholpo estableció un laboratorio para sintetizar sonidos extrayendo las ondas sonoras de una película de 35 mm controlada por celdas fotoeléctricas. Sholpo dio a su invento el nombre de variofono, un precursor de los sintetizadores. A comienzos de los años 60, y mientras Moog diseñaba sus propios sintetizadores en EU, Evgueni Murzin desarrolló independientemente su sintetizador ANS, cuyo primer prototipo funcionaba ya en 1961, el año en que el antepasado ruso de la musica electrónica, Eduard Artemiev, lo usó en sus composiciones. También en esos primeros días, fue creado en Moscú el Estudio Skriabin para la Música Electrónica. También debe mencionarse a Sofía Gubaidulina (1931-), Edison Denisov (1929-1996), Alfred Schnittke (1934-1998), Oleg Buloshkin, Stanislav Kreichi (1936-), y Yuri Bogdanov por su histórico trabajo, entre otros compositores relacionados con la investigación en sonido, así como en los géneros de nueva música y electroacústica. Sin embargo, a pesar de esos desarrollos valiosos, la tecnología en la URSS no avanzó más alla de la analógica. Debido a la organización económica de la sociedad soviética, los instrumentos digitales extranjeros sólo estaban disponibles para los artistas profesionales, la mayoría de los cuales se dedicaban a las corrientes más comerciales de la música pop, con escaso contenido o mensaje, y ciertamente sin actitudes críticas contra el Partido. El principal problema para los músicos "aficionados" era la falta de tecnología musical adecuada, que debía ser comprada en el mercado negro a un costo 10 veces superior a su costo en los países capitalistas. Debido a razones de seguridad, se controlaba la tecnología de computadores. El único computador ampliamente disponible era el Commodore-64. También hay que tener en cuenta que la principal fuente de ingresos para los músicos eran sus presentaciones en vivo y no la venta de discos.

Sergei Tutov y Oleg Onoprienko son músicos que colaboraban con Eduard Artemiev. En abril de 1990, empezaron a producir el programa de radio Onda Mandarina en la Radio Televisión Estatal de la URSS. Tenían escasos medios para desarrollar sus proyectos. Debido a las dificultades económicas de la URSS, sólo tenían un aparato de CD. No se limitaban a pasar música electrónica o de vanguardia, sino que también hablaban de ella, de la tecnología musical utilizada y de los nuevos conceptos artísticos. El éxito de audiencia fue notable, ya que la nueva música era subversiva, casi tanto como el rock. El pop y la música clásica, por el contrario, recibían apoyo del Partido. En la URSS funcionó la Asociación de Música Electroacústica y Computarizada, bajo el auspicio de la Unión de Compositores. Esta asociación desarrolló pocas actividades y conciertos. Sus integrantes podían ir a concursos y festivales en el exterior. Sin embargo, no podían hacerlo en su propio país, ya que no había ningún evento de esas características. La perestroika permitió la fundación de algunos sellos disqueros privados dedicados a la nueva música en Rusia, un club de fans de la música electrónica, y otras entidades y colectivos. Igualmente, al programa Onda Mandarina se le unieron otros, tanto en radio como en TV. El primer programa de TV dedicado a este tipo de música fue producido por la TV ucraniana. En Ucrania hay tanto interés como en Rusia por la nueva música. Por ejemplo, durante algún tiempo se hizo un festival de Nueva Música en Kiev, y la radio ucraniana patrocina la publicación de discos de música electrónica.

Gorizont se dio a conocer como una especie de versión rusa de Kraftwerk, sacando un LP en el sello soviético Melodia, que durante la perestroika llego a sacar cosas antes inimaginables. Otra producción de Melodia fue la banda Jungle, una combinación de jazz con música étnica, basada en sintetizadores. Valentina Ponomariova fue descrita en su debut como una fusión de Enya y Diamanda Galas. Igor Cherniakski, que fue integrante de una banda de rock polaca, ahora está dedicado a la música electrónica como solista. Sven Grumberg es el compositor global de sintetizadores, fusionando estilos e instrumentos de Europa, India, China y Tíbet en una textura electrónica altamente sofisticada. Varios artistas nuevos de vanguardia aparecen en una recopilación promovida por la asociación LAVA. Otro disco, hecho con apoyo "oficial" (14 mil copias y distribución internacional) reúne piezas experimentales interpretadas por artistas veteranos, grabadas a finales de los 60 y comienzos de los 70, con el sintetizador ANS. Allí podemos encontrar a Sofía Gubaidulina, Alfred Schnittke, Edison Denisov, y por supuesto, Eduard Artemiev. Otros discos importantes son los del sello ruso Electroshock Records, así como los producidos por sellos occidentales, entre los cuales los más notables son los del sello Erdenklang. En Rusia y Ucrania están apareciendo muchos interpretes del sintetizador, aunque la mayoría dedicados al techno o a la musica trance. Algunos de los más importantes son EDS, Oleg Makeyev y Zartipo. El DJ Airat Narishkin fue considerado en su tiempo el padre de la música electrónica rusa, e incluso soviética. Realmente conecta diferentes culturas y generaciones, la Unión Soviética, Asia, diferentes épocas y regiones. Psicodélico, Airat es conocido en el mundo musical como una persona de diferentes estilos, desde el duro hasta el más suave. El DJ Janis Krauklis de Riga es conocido como el "primer techno DJ soviético" y participó en la primera fiesta rave en la Unión Soviética, la "Fiesta Gagarin".

hiperbreve historia de la música electrónica en la Unión Soviética (1º parte)

(texto encontrado en la red sin firma de autor)

Inmediatamente después de la fundación de la URSS, la actitud del Partido Comunista hacia las manifestaciones artísticas que se salían de los cánones preestablecidos para explorar otros terrenos fue muy favorable, debido a que eran consideradas como una forma de revolución comunista en las artes, ya que demolían la estética formada durante siglos de dominación aristocrática y burguesa. Por lo tanto, la música cuyo estilo era completamente divergente al clásico, que se identificaba con la antigua sociedad, recibió la aprobación de las autoridades, y se promovió su producción. Sin embargo, esta situación no duró mucho. Las privaciones económicas y las dificultades políticas durante la construcción del socialismo, "en un solo país" (pues sufrían bloqueos y agresiones de las potencias capitalistas) hicieron incómodas las tendencias ultraizquierdistas de las vanguardias artísticas. El arte alternativo se convirtió en sinonimo de desafío al Estado socialista, y posteriormente se hizo signo palpable de subversión. Los artistas de las nuevas tendencias también se revelaron como agitadores en potencia, cuando no tenían actitudes abiertamente hostiles hacia el gobierno socialista. En estas circunstancias, era mejor promover las manifestaciones artísticas más cercanas a la tradición popular y a la comprensión de las amplias masas, que exponerse a ideas extrañas que podrían contener filosofías contrarias al socialismo y cuya mera manifestación era de cierto modo un acto rebelde o de individualismo peligroso. Sofocada esta revolución musical, sus iniciadores fueron perseguidos por su actitud contrarrevolucionaria o se dedicaron a formas musicales más ortodoxas, debido al boicot sufrido por sus trabajos más arriesgados. Entre esos pioneros se debe mencionar a Nikolai Roslavetz (1881-1944), Sergei Protopopov (1893-1954) y Alexander Mosolov (1899-1973).
El interés en la musica electrónica en la URSS, sin embargo, es antiguo. Y no sólo el interés, sino también la investigación activa en este campo. León Teremin (1896-1993) fue el padre de la música electrónica e inventor en los años 20 del instrumento pionero que lleva su nombre, con el cual hizo giras por Europa y América, logrando un enorme éxito en conciertos de música electrónica. Teremin llevó una vida de extravagante invención musical unida a una atrevida clandestinidad electrónica. Genio creativo e inventor prolífico, Teremin empezó por su propia cuenta el campo de la música electrónica en 1920 con el instrumento musical que lleva su nombre. El teremín, el único instrumento que se interpreta sin tocarlo, creó una sensacion mundial y abrió el camino para el moderno sintetizador. Su sonido extravagante se volvió familiar en películas de ciencia ficción e incluso en la música rock. Este instrumento mágico que encantó a millones, sin embargo, es sólo el comienzo de su historia. En su juventud en la nueva Unión Soviética, cautivó a Lenin con su "eterfono". Como científico soviético, Teremin dedicó su vida y obra al servicio del espionaje. Asignado a los EU a finales de los años 20 y en los 30, su maravilla electroacústica hizo furor en la sociedad neoyorquina, mientras pasaba datos de la tecnología industrial gringa a sus camaradas soviéticos. Tras su desaparición súbita de Nueva York en 1938, Teremin fue llevado a un campo de trabajo en Siberia y luego pasó a la clandestinidad en el servicio secreto soviético, mientras se le daba por muerto durante casi 30 años. Usando la misma tecnología del teremin, diseñó aparatos de espionaje dirigidos a las oficinas diplomáticas norteamericanas y estuvo en el centro de la guerra fría. Durante su vida, Teremin desarrolló muchas otras maravillas electrónicas, incluyendo uno de los primeros televisores y aparatos de multimedia que se anticiparon por décadas al arte del performance y la realidad virtual. Fue condecorado por Stalin por su servicio al comunismo internacional y a su patria soviética en su confrontación contra el Eje fascista y posteriormente contra las potencias capitalistas.

fraseo y contrapunto

.un propietario chico de la pampa húmeda (50 has.), arrendando su campo a un fondo de inversión, gana 25.000 dólares anuales.

.primero, blumberg; casi enseguida, pando; ahora, propietarios de la tierra, e dopo?

.el conflicto campo/gobierno es una diferencia comercial entre dos socios.

.parece que hay piquetes blancos de ruralistas y piquetes negros de desocupados.

.la retórica golpista/antigolpista olvidó un dato: las fuerzas armadas fueron un dato irrelevante del problema.

.todos los implicados omitieron cualquier mención a las 7 multinacionales que controlan el comercio exportador.

.Misiones es un contraste a la patria sojera: se caracteriza por una población rural alta de pequeños productores, muchos de subsistencia en pequeñas parcelas, donde aún pueden verse yunta de bueyes trabajando.

.muchos de los tipos que atacan el modelo destructivo de las papeleras en Entre Ríos, defienden el modelo destructivo de la soja.

.¿estamos en el post post19y20?

escribe el grupo de reflexión rural...

¿qué es esa cosa llamada "campo"?...

instante brahms (última parte)

Bajo sus brazos e inició el cuarto y último movimiento, sin duda el más hermoso de la obra. El tempo había comenzado un poco lento, Priebke trató de ajustarlo y lo logró rápidamente. Todo marchaba a punto y parecía estar sonando espléndidamente. Se sintió más tranquilo, miró a Nursky que parecía seguir turbado.

El público comenzaba a excitarse nuevamente.

Treinta segundos antes de terminar la pieza Nursky tendría unas cortas líneas junto con los bajos y el piano. Pareció serenarse, su sonido tuvo un brillo mayor al normal. Nadie podía creer lo que estaba presenciando, el mismo Priebke se distrajo un momento frente a aquella maravilla, las notas del primer violín tenían un desplazamiento crudo, maravilloso, de finos cuchillos que cortaban el aire.

Segundos después Priebke notó algo extraño, una alteración en la melodía. Perfectamente adaptada a la armonía de la gran obra, las líneas del primer violín trazaban un canto distinto al de la partitura original. Priebke pensó que habría olvidado la línea, que quizá el nerviosismo habría nublado su perfecta memoria e intentaba ahora improvisar un momento para llegar hasta el final. Extrañado, segundos después creyó reconocer las líneas del violín, dudó un instante pero retuvo su certeza, era el himno Checo, imperceptible para el público, pero no para él, que no dudó al recordar sus días de niño en el conservatorio de Praga. Nadie notó la alteración. Todos seguían maravillados, incluso los doctos conocedores de la obra de Brahms parecieron ignorar la trampa, encantados por el sonido de Nursky, olvidaron todo lo demás.

Al terminar el público estalló en una aplauso ensordecedor. La excitación era total. El propio Ministro se acercó al balcón del palco y aplaudió mirando a los ojos del director y el violinista. Nadie dejaba de aplaudir, ya nadie seguía sentado, nadie era capaz de indiferencia frente a la belleza.

Priebke miró el rostro de Nursky, dos gotas caían de sus ojos, dos gotas quizá idénticas a las anteriores recorrían su piel blanca. Nursky lloraba. La emoción se escapaba de su cuerpo. Había elegido ese momento como el adecuado, ese momento en esa magnífica obra del año 1862, justo en el cuarto movimiento, donde los violines danzaban como sobre agua quieta. Lo había logrado, arrancarle un espacio de libertad a los asquerosos alemanes, a los que ahora denigraban su patria, a los que habían encarcelado y asesinado a sus hermanos durante la resistencia. Solo Priebke lo sabía, sólo él sabría que por catorce segundos, Nursky había sido libre.

instante brahms (1º parte)

por Diego Vernazza

Una gota de transpiración recorría lentamente su frente. Desde la primera fila podría haberse visto a la dócil gota deslizarse, los reflejos que encubría, las partículas que arrastraba en su íntima avalancha.

La Akademische Festouvertüre op. 80 de Johannes Brahms hacía que el escenario vibrara en un pequeño movimiento, Priebke sentía en los talones las ondas del sonido que sus oídos escuchaban y que sus manos ordenaban.

Ese invierno de 1943 fue muy crudo en la Europa central. Las temperaturas llegaron a 20 grados bajo cero. Esa noche en Berlín era dificultoso caminar por la calle, la nieve había tapado las veredas y los pisos estaban resbaladizos. Lleno ya sin más localidades, el teatro había sido colmado por el gran público, fiel devoto del romanticismo alemán.

Volker Priebke era director. Hacía más de cinco años que lo era. Conservar ese honor por tanto tiempo había sido muy difícil, el teatro nacional y el público eran cada vez más exigentes, la competencia crecía en el esplendoroso renacer de la cultura alemana. Sus indudables dotes artísticos impidieron su reemplazo, también su buena relación con los jerarcas del Ministerio.

El público esa noche estaba exaltado, la interpretación del primer movimiento había sido excelente, seca, con una soberbia precisión. Brahms, indudablemente, estaba vivo.

Imre Nursky era primer violinista, nacido en una localidad cercana a Praga, a los doce años había llegado a concertista por la insistencia de su padre, a los quince era el primer violín de la orquesta oficial de la capital checoslovaca –una de las más reconocidas en la Europa de fines de los veinte - , tiempo después fue requerido en Berlín. Además de un sonido impecable, la memoria de Nursky era de roca, dejaba a un lado las partituras después del tercer ensayo, un músico excepcional.

Al terminar el segundo movimiento algunos espectadores emocionados rompieron el protocolo y aplaudieron, hubo cierta tensión, los caballeros de las primeras filas susurraron de espaldas pidiendo silencio. Algunas toses se oyeron. Un plano de aire frío atravesó las gradas. Muchos miraron el palco número tres, donde la mayoría del gabinete nacional disfrutaba atento de aquella auténtica obra de arte.

Priebke miró a su espalda, al público primero y al palco oficial después. Tuvo unos segundos para secarse la transpiración mientras respiraba profundo. Rápidamente ordenó el comienzo de los vientos y las cuerdas. Todos callaron y volvieron su atención al escenario. El director movía sus manos afanosamente, de una lado para otro con una docilidad admirable, cada movimiento de su cuerpo resultaba en una nueva sonoridad, la incorporación de los timbales, de los bajos. Era perfecto.

El tercer movimiento fue magnífico. El violín de Nursky pudo destacarse en los casi dos minutos en que su sonido solitario llegaba hasta la bóveda del teatro y volvía deleitando al gran público. Pudo ver las caras de asentimiento desde el palco número tres, incluso le extrañó percibir cierta aceptación, a pesar de su origen.

Priebke bajó las manos súbitamente, el público estalló en aplausos otra vez. Todavía quedaba el último movimiento. Secó su frente con trabajo. Giró su rostro y miró nuevamente a las gradas. Un rumor creciente comenzó a circular cuando todos los asistentes giraron para observar la puerta principal, Priebke se quedó atónito: el propio Ministro de Cultura del Reich honraba la noche y se dirigía hacia su palco, a pocos metros del escenario. Sus piernas le temblaron, sintió que se le aflojaban. Se agachó y tomó un vaso de agua, el recomienzo se estaba retrasando, y el público comenzaba a impacientarse. Miró a los ojos a Nursky y notó que estaba pálido, su responsabilidad era mayor, era checo.

Carcajada profunda y negra (última parte)

La tarde de aquel martes estaba programada la pegada de carteles para la presentación en público de 666, nuestra nueva novela. Habíamos entrado en la lista de ventas (por otra parte poco creíble) de un conocido diario, y decíamos bromeando:

- Ahora aparece la estrategia de la tensión. Harán de todo para que no podamos destronar a Sboriana Fallacci.

[Más o menos en el mismo momento, nuestro amigo Dando tomaba un café en un bar, abría “Il sole 24 ore”, leía el editorial de Biasi sobre el artículo 18 y estallaba: - Qué pedazo de mierda, hostias! A ver si se lo cargan uno de estos días... - Son cosas que se dicen por decir, además uno está frente a la tele y...]

Las ediciones especiales del telediario interrumpieron las películas de aquella tarde (“Camisa negra” y “El judío Süss”) cuando estábamos a punto de salir y de reincorporarnos al TPO. Debíamos enrollar los manifiestos, preparar la cola, dividirnos en dos grupos y salir. Mi coinquilino, De Joint, recibió una llamada telefónica: - Se han cargado al brazo derecho de Magoni, cerca de Piazza San Martino! Dos tipos en moto! Enciende la tele!

El locutor del telediario decía textualmente: - El centro de Bolonia esta completamente cerrado por los controles de las fuerzas del orden, los terroristas podrían encontrarse todavía en el perímetro de las carreteras de circunvalación.

Como si las carreteras fuesen una especie de recinto. Me parece una gilipollez ciclotrónica, así que salgo, cojo el coche y empiezo a conducir por la ciudad. No me encontré ni con la sombra de un madero. Ni un puto control. Nadie me paró. Parecía como si lo hubieran dicho a propósito para que la gente no saliera de casa. Pero la gente había salido ya de casa, porque hacía una tarde espléndida. Frente al pub de via Zamponi, enjambres berreaban completamente embrutecidos, bebían cerveza, hablaban de teléfonos móviles, rezaban al dios de los fracasados para que les consiguiera un polvo.

Me encontré con los otros y discutimos sobre lo que debía hacerse: pegar carteles era muy arriesgado, pensábamos (de forma totalmente injusta) que las fuerzas del orden estarían bajo presión y que en plena noche le habrían cogido gusto al gatillo. Ninguno de nosotros quería terminar en las estadísticas de muertos de la ley Reale. Era mejor posponerlo. Mientras tanto nos dirigimos a via Valdonica, lugar del asesinato. Mario Biasi, jurista laboral y teórico de los despidos indiscriminados, había sido asesinado mientras volvía a casa en bicicleta. Me viene a la mente que en inglés “to fire” significa ambas cosas: despedir y disparar.

Estaba todo el Bolonia Social Enclave[**], pacientes y psiquiatras. En el momento del atentado, en la ciudad se estaban desarrollando distintas asambleas e iniciativas culturales. Todos habían acudido allí, tal vez en la creencia de que aquello era una “vigilia laica” o una “guardia democrática”. Desde luego lo que no se esperaban era una “happy hour”. Los alcohólicos tenían un papel importante: el Fuetazo Café estaba a dos pasos de allí y no faltaban los relevos. Había novelistas (Carelli, Micosi, Cazzivari, Barbastelli), Djs, noctámbulos de narices purpúreas, jovencitas de diversas volumetrías, periodistas apáticos, histriones y matadores de sobremesa. Seguía acudiendo gente. Un borracho latinoamericano aullaba: -Muchedumbre, muchedumbre! A cuántos estamos hoy?

Era la noche del 19 al 20 de marzo de 2002. Nadie, pero na-die de entre los presentes se indignaba por las risas y los chistes. Signo de los tiempos, todos comprendían el desafío de la gente a la retórica oficial. En serio, ya no nos lo tragábamos, hacía tiempo que habíamos salido de los museos de cera y de los años de plomo. Tenían que inventarse algo peor si querían frenar el rechazo de las multitudes al régimen del meso-imperio.

Algo peor.

Me viene a la mente una cosa, bueno, varias. Aquel jaleo nocturno ocurría bajo la ventana de una familia que acababa de sufrir un acto de barbarie. Biasi tenía cincuenta y dos años y dos hijos, igual que mi padre. Toda una manada de políticos y de pobres diablos de las instituciones había atravesado la barrera de contención poco después del atentado, todos para demostrar “su dolor”. De golpe, mujer e hijos habían accedido a un clavario de luto, incertidumbre por el futuro, sudorosos apretones de manos, telegramas presidenciales, algunos días de acoso por parte de la prensa y luego el olvido. Oídos taponados por el cambio de presión. Sollozos. Pensé en un régimen criminal dispuesto a aceptar un número indefinido de sacrificios humanos con tal de sobrevivir. Me vinieron a la mente las escenas de matanzas de _Uno de los nuestros_ y _Casino_.

[Al día siguiente mi amigo Marmellone le gritaría a un micrófono, delante de diez mil personas:

- Estábamos en total desacuerdo con Marco Biasi, y queremos decir: lo han matado justo para impedirnos estar en desacuerdo con él!]

Miré las ventanas de la casa Biasi. En aquel momento, resulta extraño decirlo, mis pensamientos confluyeron en una especie de oración.

Mario Biasi, lo sentimos.

Lo sentimos por ti.

Lo sentimos por tu familia.

Lo sentimos por tus amigos.

Lo sentimos por la bella estación que apenas has tenido tiempo de barruntar, por los paseos que ya no podrás dar.

Lo sentimos por tu fe equivocada en la ideología liberal y en un régimen que ha hecho o -en el mejor de los casos- ha permitido que te mataran.

Lo sentimos por esa multitud de personas que quería combatir con la cara descubierta contra ti y lo que defendías.

Lo sentimos.

Pero nadie pude pretender que nos unamos a tu canonización.

Nadie puede pretender que nos importes _de verdad_, más allá de la campana que dobla: si dobla por todos, es como si no doblara por ninguno. Rechazamos el pensamiento único del luto impuesto desde arriba y queremos ser libres de decir que no todas las muertes nos empequeñecen.

Nadie puede pretender que los trabajadores lamenten de verdad la muerte de quien teorizaba y aconsejaba contra ellos.

Razón por la que, de acuerdo, te pedimos disculpas por el humor negro bajo tus ventanas y te pedimos excusas por las carcajadas.

Te pedimos excusas, pero seguimos adelante en nuestro camino.

Al amanecer, con una amiga, nos acercamos a un quiosco un poco alejado. Compramos los periódicos para dejarnos embriagar por un coro similar a la petición de los animadores de las ciudades turísticas: reflejos condicionados y psicología de masas. Guy de Bortoli, director del principal diario italiano, establecía conexiones consumadas -puentes de cuerda apolillados- entre el atentado y el movimiento. Aludía al hecho de que la conmemoración del veinticinco aniversario del movimiento del 77 se hubiera exagerado, despertando quién sabe qué “durmientes” de la lucha armada. Por otra parte, todos se disputaban el cadáver: Buselli definía a Biasi, oximóricamente, como “un socialista coherente”; el cardenal Beffa lo llamaba “un hijo de la Iglesia”; casi todos se referían a él como “un camarada”. Sólo faltaban los monárquicos y la Cienciología.

Pensé en "Queremos a los coroneles", con el inmortal Ugo Tognazzi.

Quién sabe porqué, pensé en el asesino patoso de "Mulholland Drive".

Pensé en el golpe teatral que nadie se creía.

En definitiva, pensé en otra cosa.

No (c), Wu Ming 1, 20-21 de marzo de 2002.

No (c), Traducción de Hugo Romero, abril 2002